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Offset, aspectos generales (entrada 1/3)

OFFSET Aspectos Generales (Entrada 1/3) El sistema de reproducción en Offset es uno de los más versátiles y que ofrecen mayor calidad de impresión, además de un relativo bajo costo en comparación con otros sistemas de reproducción. Ya mencionamos que la Litografía es el antecedente directo del Offset y con ella comienza el uso y el desarrollo de éste sistema. La Litografía es atribuida a Alois Senefelder (1771-1834) artista quien al tratar de encontrar un método para reproducir su propia obra - en su mayoría musical - busca un método que pudiera satisfacer sus necesidades de impresión con un sistema que no fuera tan costoso y tardado. Alrededor de 1796, probó a dibujar sus obras con un lápiz graso sobre una plancha de piedra caliza, lijada previamente para obtener una superficie más lisa y uniforme. Como sucede con la mayoría de los descubrimientos, por accidente se dio cuenta que podía mojar la superficie de la piedra con el dibujo ya hecho y que eso iba a permitir aplicar tinta sobre las partes donde se encontraba el trazo del lápiz graso sin que eso entorpeciera la impresión, sino por el contrario, le iba a permitir hacer una correcta impresión sobre papel. En sus orígenes éste sistema fue bautizado por su creador como “impresión química” porque se basaba en reacciones especiales de carácter químico. Posteriormente se le dio el nombre de Litografía, hacia el año 1804, refiriéndose a las raíces griegas: lithos: piedra y graphos: escritura, para describir el proceso como una escritura en piedra, o derivada de la piedra. Sin embargo el principio siempre es el mismo. Se aprovechan las propiedades físico - químicas de los elementos que intervienen en el proceso. A estas propiedades se le conocen como lipófilas e hidrófilas y que indican que existe compatibilidad de algunas sustancias con los materiales oleógenos o grasosos (lipófilas) y por otro lado la compatibilidad de otros materiales con el agua (hidrófilas), pero la incompatibilidad eterna entre el agua y el aceite. Así, la superficie entera se cubre de agua, inmediatamente las partes dibujadas con el lápiz graso la repelen y el resto de la superficie se queda húmeda. Al aplicar la tinta las partes que contienen el lápiz graso son perfectos depósitos de tinta que también es de un material grasoso, y que es repelido por la superficie húmeda del resto de la piedra. Al hacer contacto y presión con el papel, sólo obtendremos la impresión de lo dibujado previamente con el lápiz graso. Pero existe un inconveniente para éste sistema aún rudimentario. Al hacer presión con la totalidad de la superficie, el papel entra en contacto con las partes húmedas de la piedra y se moja, lo que ocasiona varios contratiempos, como el que la hoja ha de dejarse a secar en condiciones especiales, pero con el riesgo de que sufra ciertas alteraciones en su estructura, arrugándose o deformándose, lo que impide utilizar ciertos tipos de papel delgados o con poca tolerancia a la humedad. Al observar esto, se fueron haciendo diversas mejoras en la medida que el nuevo sistema de Senefelder se iba popularizando en muchos talleres de la gran mayoría de países de Europa. Uno de los cambios significativos fue el cambiar las piedras, por planchas metálicas, más fáciles de mover, cargar y utilizar en general. Sin embargo, el sistema siguió llamándose Litografía. No fue sino hasta finales del siglo XIX y principios del XX cuando un verdadero cambio revolucionó la impresión Litográfica y permitió que se convirtiera en el medio más accesible para reproducir a gran escala trabajos impresos. En primera instancia el sistema se mecanizó gracias a la llegada de la revolución industrial. Pero lo que creó el verdadero adelanto fue el evitar que el sustrato de impresión se mojara, lo cual se logró haciendo indirecto el contacto entre la plancha metálica que contenía al original y el sustrato. Esto incluso derivó en el cambio del nombre del sistema a Offset, que se refiere a indirecto o fuera de contacto. La impresión indirecta se obtiene a través de un elemento interpuesto entre la forma y el sustrato. Aún cuando los dos sistemas se basan en el mismo principio de repulsión entre el agua y el aceite los procesos guardan sus distancias. El offset tal y como lo conocemos actualmente utiliza planchas metálicas, flexibles, granuladas, cubiertas de una delgada película de gelatina ligeramente fotosensible. La imagen que ha de imprimirse se traslada a la plancha mediante un proceso fotográfico, donde la luz de una lámpara de gran intensidad vela en la plancha las partes a imprimir y precisamente en esas partes, el agua es rechazada y reciben la tinta grasa proveniente de los rodillos entintadores. La placa es montada para tal efecto en un cilindro de la máquina. La imagen plasmada en ésta placa se estampa en un rodillo que porta una mantilla de caucho o goma y de éste pasa finalmente al papel por medio de presión ejercida en un tercer cilindro. Esto permite colocar los sustratos impresos en montones apilados llamados comúnmente postetas, donde se terminarán de secar en poco tiempo. En muy poco tiempo el offset superó al sistema tipográfico de relieve pues representaba un proceso mucho más rápido y con la posibilidad de imprimir una amplia gama de soportes con mucha mayor calidad. La superficie lisa y uniforme de las planchas metálicas permitió mejorar la calidad del producto final y el hecho de poder imprimir no solo texto sino combinarlo con gráficos, dibujos e ilustraciones. Imprimir un libro era ahora mucho más rápido y de alguna forma ayudó a abaratar los costos de producción. Pero por varias razones ningún sistema de impresión fue desplazado totalmente por el offset, y en algunos momentos se llegan hasta la fecha a complementar. La posibilidad de imprimir a todo color no tardó en llegar conforme se fueron realizando estudios y descubrimientos al respecto. Si bien es cierto que la impresión a color se dio primordialmente gracias a los avances en fotografía para las artes gráficas, ésta siempre respondió a la necesidad de cubrir las demandas que generaba la impresión en offset. Así fue posible la impresión a todo color simulando una fotografía a través de la descomposición de una imagen en los tres colores primarios (amarillo, azul y rojo) y una cuarta tinta para detallar (negro), a través de retículas superpuestas entre sí en diferentes ángulos que por medio de un efecto visual generaban una imagen. Para lograr una correcta impresión a color es necesario que la máquina que imprima se encuentre perfectamente ajustada para que las retículas se impriman en el lugar correcto sin variaciones de ningún tipo. A éste tipo de impresión en offset se le llama Selección de color, y la impresión de originales a una tinta se conoce como impresión de línea. La impresión de línea puede incluir imágenes en escala de grises descompuestas también en un a retícula, llamadas “medio tono” pues son el resultado de la impresión de la técnica fotográfica del mismo nombre. Cuando la impresión en línea incluye mas de una tinta, pero que no está superpuesta en imágenes, se llama separación de color.

Un muy breve vistazo a la Selección de color (fragmento del libro Preprensa)

La gran mayoría de los sistemas de reproducción del color se basan en el principio de la tricromía (CMY). La cuatricromía (CMYK) es un perfeccionamiento de la tricromía aplicado a la imprenta, añadiendo tinta negra para sustituir parcialmente la mezcla de los tres colores fundamentales sustractivos o colores secundarios. Los procedimientos de reproducción de color se dividen en los aditivos y los sustractivos. Cuando una reproducción cromática se obtiene haciendolo de una sola vez como en una foto, se llama de un sistema directo. La selección indirecta del color, tanto por el sistema aditivo como el sustractivo, se efectúa de la manera siguiente: hay que fotografiar al objeto tres o cuatro veces, (dependiendo del tipo de selección) bajo las mismas condiciones, con tres filtros de color: azul, verde y rojo. El material fotográfico empleado tiene que ser pancromático, sensible a todos los colores del espectro visible.

Preprensa de Ediciones Corondel

El libro "Preprensa" explora los procesos previos a entrar a impresión desde sus orígenes hasta lo más actual en tecnología y procesos hoy día, así mismo te explica cómo preparar los archivos que se necesitan para enviar a impresión tus trabajos de offset, flexografía, impresión digital, gran formato, serigrafía y grabado. Conceptos, definiciones, procesos, todo de la manera más clara y concisa. El libro aparecerá en librerías en México en un precio sugerido de $600.00 (SEISCIENTOS PESOS MEXICANOS) pero durante los próximos 20 días, podrás obtenerlo a precio de preventa a tan sólo $420.00 (CUATROCIENTOS VEINTE PESOS MEXICANOS) incluyendo gastos de envío dentro de la República Mexicana. Págalo a este precio ahora y recíbelo en tu domicilio en el mes de abril Oferta Válida hasta el 20 de abril pagando vía depósito bancario o transferencia electrónica en la cta.: 0148-6331131 de Banamex clabe: 002 180 0148 6331131 6 Oferta limitada a 300 pzas. Si no vives en México, envíanos un correo para saber el precio en dólares dependiendo de la zona a la que sea el envío. Envía tu ficha de depósito o aviso al mail corondel@elcorondel.com junto con todos tus datos y tu dirección postal de envío para recibir el libro. Recibirás una confirmación de enviado y el número de guía del envío para darle seguimiento.

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Originales Mecánicos (2a parte)

NO ES LO MISMO MECÁNICOS ORIGINALES, QUE ORIGINALES MECÁNICOS

2ª parte

Sin embargo los principios de la impresión y dichas imposibilidades se siguen manteniendo por lo que aún cuando un original se haga de manera digital, estos principios se deben de seguir respetando y tomando en cuenta para guardar un archivo que se mandará a impresión.

¿Pero y cuáles son estas características? Cuando mandamos a impresión un archivo lo primero que debemos de contemplar es el número de tintas que se van a reproducir según el número de colores,
pues de ello dependerá la separación de películas a utilizar y por tanto el número de matrices de impresión y el número de entradas a máquina para imprimir.

En la realización de originales mecánicos, la información a imprimir se hacía en una sola plasta de color negro con la forma a imprimir independientemente del número de tintas a imprimir. La indicación de las tintas se hacía en una camisa de albanene, donde se especificaba cuántas y cuáles tintas eran las empleadas, ya que el proceso era fotografiar el original en una cámara fotomecánica y con una sola imagen a fotografiar era suficiente aunque el número de tintas fueran más de dos. En cambio hoy en los originales digitales se deben de poner los elementos a imprimir en la tinta en que se imprimirá desde el principio, pues al ser procesados en un RIP* identificará tinta por tinta y obtendremos cada película o matriz para entrar a máquina según el número de tintas que necesitemos.

En el caso de las fotografías se debían de tomar en cuenta los espacios que lo ocupaban y que además no podían tener las mismas variantes que hoy tenemos con los originales digitales, pues en un original mecánico se debía dejar el espacio que ocupa la foto y cubrirla ya fuera con una plasta de tinta negra o con un pedazo de papel mandarina pues al fotografiar y obtener un negativo, este espacio quedaría transparente y se podría poner después el negativo de la fotografía a imprimir. Las fotos dificilmente se podían recortar o bajar de opacidad y jamás podríamos haber pensado en hacer un degradado. Ni mucho menos los efectos que hoy en unos minutos se logran con programas de edición de mapa de bits como Photoshop y que reconoce la procesadora para obtener las matrices de impresión.



Hay que hacer mención especial con el proceso de las fotografías en impresión. Una cámara fotomecánica nos permite tomar una fotografía de un original opaco o transparente pero por proceso natural y el tipo de película que se emplea, lo que obtenemos es una foto en alto contraste, es decir una fotografía que veremos solo en dos valores tonales, u opaco o transparente, donde se pierde información de detalles importantes en una fotografía. Para poder reproducir una fotografía en valores tonales correspondientes a la realidad, se empleaba un truco que consiste en interponer una retícula de puntos muy peuqeños alineados en una red que descompone la imagen en alto contraste en puntos con mayor o menor magnitud (tamaño) y menor o mayor amplitud (separación entre ellos) lo que nos daba la ilusión de ver una fotografía en balnco y negro con mayor detalle. A esta técnica se le conoce como “medio tono”. El hecho de guardar los espacios de las fotografías en los originales mecánicos, era para insertar después de las fotografías estos medios tonos sobre las películas y mandarlas a hacer matrices.

Pero esto solo es para impresión a una tinta, cuando las fotografías se requieren a más de dos tintas o bien en selección de color, el proceso se complica un poco más. La selección de color consiste en imprimir cuatro tintas básicas (CMYK) que tienen cierta transparencia y que al descomponer una imagen en medios tonos con valores específicos de cada tinta nos dan la ilusión de ver una imagen a todo color, por lo que la descomposición de la selección de color tiene cierta dificultad. En una cámara fotomecánica, se coloca la imagen a fotografiar (ilustración o fotografía, en transaparencia u opaco) y se deben de tomar cuatro fotografías, una para cada color. La primera se debe de tomar con un filtro que absorverá los valores cromáticos de los otros tres, obteniendo así la información en medio tono solo del color que deseamos, para cada una de las tres tomas restantes hay que cambiar el filtro para que absorva los otros colores y obtener la información correspondiente. Después de cuatro fotografías, se tiene un juego de películas en medio tono con la imagen fotografiada que una vez impresa nos dará la imagen a todo color. Estas películas se deben de colocar en las películas reservadas previamente en el original y se arman “sábanas” que son películas pegoteadas donde están todos los segmentos de originales y fotografías obtenidas por cámara fotomecánica de las cuales también por procesos fotomecánico se hará un contacto para tener en una sola pieza todos estos segmentos.



En cambio, en un archivo digital, los originales nos permiten armar todo junto en un sólo archivo a todo color, sin indicaciones, ya que la procesadora reconoce el número de tintas a imprimir y hace las descomposiciones adecuadas para obtener el número de películas o matrices necesarias para impresión. Sin embargo, respetando estas características de impresión, para que la procesadora digital responda de la misma manera y nos de como resultado una serie de películas y/o matrices, se deben de tomar en cuenta ciertos requisitos en un original para que sigamos manteniendo los medios tonos, las inclinaciones de las retículas, las tintas, y ahora gracias a los avances tecnológicos y la integración del software reconocido en el proceso, hacer efectos, recortes, degradados, filtros y demás que de manera análoga no se hubieran podido hacer con la misma calidad y seguramente después de muchas horas de trabajo arduo.



Estas características son:

- Los archivos deben de estar preparados en el modo de color para impresión, es decir CMYK para selección de color o escala de grises para una tinta
- Los archivos de imágenes deben estar en formatos reconocibles en CMYK por el procesador, y deben de ser: TIFF para imágenes en Mapas de Bits y EPS para imágenes vectoriales
- Las imágenes en Mapas de Bits deben de estar a 300 dpi de resolución
- Cuando se utiliza una imagen vinculada en un original digital, ésta debe de usarse al 100% del tamaño en que se encuentra. Las modificaciones de tamaño deben de hacerse en el programa en que fueron creadas
- Vincular imagenes, no copiar y pegar, ni arrastrar, es decir no incrustarlas
- Emplear para los textos Fuentes formato PostScript T1 o formato OpenType OT
- No utilizar layers en los originales
- No emplear texturas de programas vectoriales o rasterizarlas antes de usarlas

Si tomamos en cuanta al pie de la letra estos requisitos y consideramos que con ello se respetarán todas las características descritas en el texto, podremos asegurar que el resultado de la impresión de nuestro archivo será el adecuado.

No es lo mismo mecánicos originales que ORIGINALES MECÁNICOS. 1a parte

Sin duda el ejercicio de la profesión de la comunicación visual, tiene por objetivo la creación de mensajes que transmitan ideas específicas para satisfacer necesidades derivadas de situaciones muy bien identificadas de algún ente de la sociedad, ya sea cultural, comercial, social, político, institucional o educativo. Pero el éxito de éstos mensajes radica principalmente, en la correcta difusión que se les de y en la manera en que se hagan llegar a los sujetos identificados como receptores potenciales del mensaje, pues de nada serviría tener un excelente trabajo si no se le reproduce y se le hace llegar al público deseado.

Es por eso que la reproducción impresa cobra importancia en las actividades diarias del comunicador o del diseñador, puesto que no importa el área en que se especialice, la fotografía, la ilustración, el dibujo, el diseño editorial o el aplicado al envase de productos, siempre será susceptible de imprimirse y debe de hacerse con la calidad requerida.

El origen del trabajo exige especial atención en la elección del sistema de reproducción adecuado y su tratamiento durante el proceso de impresión. Así mismo la elección del sustrato idóneo, los tiempos de entrega y los costos necesarios para su reproducción.

Estos conocimientos regularmente son adquiridos a través de la experiencia, puesto que la cantidad de detalles y estudios que se requieren para dominar las artes gráficas exigen equipo, infraestructura y situaciones casi imposibles de llevar a cabo o de recrear en un salón de clases. La mayoría de los elementos adquiridos académicamente se limitan principalmente al aspecto teórico de los sistemas de reproducción.

Si bien es cierto que la tecnología avanza velozmente y que seguramente las maquinarias evolucionarán en muy poco tiempo, el sistema offset, seguirá siendo el método más empleado
para impresión y mantendrá durante largo tiempo su principio básico y la manera de enviar un trabajo a impresión no variará del todo. Y una de las etapas del proceso de impresión más importantes y que más han visto afectada su producción derivado del avance tecnológico es sin duda la de los originales, quienes en otros tiempos eran conocidos como “originales mecánicos” por ser fundamentalmente realizados para servir en una etapa posterior principalmente con dispositivos “mecánicos” como el de la cámara de fotolito. Aproximadamente en 1986 cuando las computadoras personales llegaron al mundo de las artes gráficas pero sobretodo, las salidas impresas permitían que los archivos generados en las computadoras pudieran ser empleadas en las cámaras de un fotolito, el rumbo de los originales mecánicos vislumbraba su fin.

El uso de la computadora en la realización de originales facilitó por un lado la generación de esta etapa del proceso de impresión en cuanto a tiempo y calidad se refiere, pero por otro lado complicó la realización de los mismos puesto que al emplearse medios computarizados (primero electrónicos y más recientemente digitales) se deben de tomar en cuenta características propias del software que son exclusivas de esta nueva manera de realizarlos y que deben de tomarse en cuenta para llevar a cabo un original de la manera correcta.

Hay que recordar que un original es solo el primer paso dentro de una serie de etapas en la producción impresa, pero que de la correcta realización de un original depende casi todo el resultado de una impresión. Si un original –mecánico o no- se hizo de acuerdo a las característcas que debe de tener es muy probable que las demás etapas se lleven a cabo de manera correcta.

El proceso de impresión se realiza principalmente tomando en cuenta las limitantes que presentan los materiales que se emplean en el mismo, de tal forma que las características de un original responden justamente a la imposibilidad de la impresión de reproducir imágenes en tono continuo o de que una impresión no se pueda hacer a todo color de manera -físicamente- natural. Es por eso que un original guarda ciertas características al realizarse que permiten en las etapas posteriores que un soporte se pueda imprimir y similar un tono continuo o que esté hecho a todo color. Esas características se mantienen en la nueva tecnología para hacer un original, pero de manera diferente puesto que ahora se guardan en archivos y formatos cuando antes se hacían de manera análoga.


> Sin embargo los principios de la impresión y dichas imposibilidades se siguen manteniendo por lo que aún cuando un original se haga de manera digital, estos principios se deben de seguir respetando y tomando en cuenta para guardar un archivo que se mandará a impresión.

¿Pero y cuáles son estas características?

Un poco de antecedentes

Uno de los pasos del proceso de producción para la impresión y reproducción de soportes gráficos, es la que hoy en día conocemos como pre-prensa y que ha cambiado sustancialmente en los últimos 10 años. Consiste en preparar los originales destinados a la reproducción para entrar al proceso de impresión.
Esta preparación es básicamente por medios fotográficos y se realiza en un taller especializado en la técnica conocida como fotomecánica.
La fotomecánica es una técnica que combina procesos fotográficos con medios mecánicos para realizar el trabajo. Consiste principalmente en fotografiar los originales para obtener uno o varios negativos en película fotográfica. Dicha toma fotográfica, se realiza con una cámara especial conocida como “cámara fotomecánica” que ocupa un espacio considerable y nos permite obtener formatos muy grandes en una sola toma, por lo cual requiere de procesos mecánicos para funcionar, enfocar, fijar, succionar, etcétera.
La cámara fotomecánica está dividida en dos partes, una de las cuales forma parte de un cuarto oscuro destinado al manejo de la película antes y después de la toma. En este cuarto la cámara consta de un chasis con una mesa de succión para sujetar la película a exponer, un vidrio esmerilado para enfocar y centrar la imagen, una pequeña lámpara de seguridad y exposición, y un tablero de control para medir el tiempo de exposición, la apertura del diafragma y el tiempo de la exposición.
La otra parte de la cámara, se ubica inmediatamente al otro lado de la pared divisora con el cuarto oscuro, donde encontramos el fuelle y el lente de la cámara, el porta original, y las lámparas para exposición, todo esto montado en unos rieles de desplazamiento, que nos van a permitir mover las lámparas y el porta original hasta la posición deseada, depende del tamaño que buscamos ampliar o reducir el original.
Existen también cámaras fotomecánicas un poco más pequeñas en formato vertical, que ocupan menor espacio, y que emplean controles electrónicos que permitían automatizar algunas partes del proceso y controlar mejor los tiempos de exposición y la calidad de la misma.
En estas cámaras fotomecánicas se pueden obtener, como se mencionaba anteriormente, películas fotográficas en negativo o positivo que nos permitirán reproducir un original por medio de las diversas técnicas de reproducción. Para ser más específicos, en un taller fotomecánico, se obtienen tres técnicas empleadas en la reproducción de soportes gráficos, que son:

· Tono continuo: Es la técnica fotográfica popularmente utilizada, en la que obtenemos una imagen real plasmada en una superficie sensible a la luz, en la que no existen puntos y observamos grises reales o bien colores reales.

· Medio tono: Obtenemos una imagen descompuesta a través de una trama de puntos. Vemos grises imaginarios, pues la formación de los puntos en diversos tamaños y cantidades en zonas específicas nos permiten ver los que parecerían grises en una foto. Esta técnica es la que permite que reproduzcamos fotografías, gráficas, ilustraciones y dibujos en los soportes gráficos.

· Alto contraste: En ésta técnica no existen grises, solo el color sólido o la ausencia de él, evitando ó permitiendo el paso de la luz a través de la película.

Tipos de película

Para realizar un trabajo fotomecánico, requerimos forzosamente del uso de películas para uso fotográfico, dichas películas tienen ciertas características y diferencias en su comportamiento ante diversas situaciones y factores. En esencia una película esta compuesta de varias capas. La primera es un respaldo de tricetato de celulosa. Sobre esta hay una emulsión fotosensible, que está compuesta de un aglutinante conocido como gelatina que contiene haluros de plata. Por último tienen una capa llamada respaldo anti-halo, que sirve para evitar dobles imágenes en el momento de la exposición.
En artes gráficas existen dos tipos de películas, las películas pancromáticas y las películas ortocromáticas.

Películas pancromáticas: películas en blanco y negro que captan toda la gama de colores y los traduce en grises en su valor tonal correspondiente. Son sensibles a cualquier tipo de luz y se deben de manejar en oscuridad total; con este tipo de películas obtenemos los tonos continuos.

Películas ortocromáticas: películas en blanco y negro que captan casi todos los colores del espectro de luz, exceptuando ciertos azules, rojo y ámbar. Los colores que capta los traduce en color sólido. Al no captar ciertos colores, nos permite utilizarla bajo ciertos tipos de luz de seguridad roja y ámbar para el proceso del revelado; con éstas películas, se obtienen el medio tono y el alto contraste.

Actualmente existen en el mercado películas especiales con características muy similares a las películas ortocromáticas y que nos dan los mismos resultados pero pueden ser utilizados con luz natural sin luz de seguridad o en cuartos oscuros. Son sensibles únicamente a frecuencias de luz muy altas, tales como la que obtenemos con el rayo lasser*.

*LASSER: Light Amplificated by Stimulated Signal of Electronic Radiation.

El revelado de las películas, ya sea por medios manuales o automáticos, consiste de los siguientes

1. Revelador: La película se sumerge en un químico donde las partes que fueron impresionadas por la luz se oscurecen debido a la reacción química de los haluros de plata con la sustancia reveladora, permitiendo ver la imagen latente.
2. Baño de paro: se emplea para detener la reacción química del revelador antes de utilizar el siguiente químico.
3. Fijador: Una vez detenida la reacción del revelador, podemos observar la imagen, pero continúa en estado latente por lo que podemos perderla si la película se expone a una luz que la pudiera velar. Por eso se utiliza este químico que endurece las partes de la película que fueron expuestas y las fija al acetato mientras que las partes no expuestas, se caen por completo. Cabe mencionar que en el caso de las películas que se exponen con rayo laser y que se manejan con luz ambiente, quedan heridas en su totalidad por la exposición y son susceptibles a velarse con la luz natural, por lo que para éste proceso es necesario
manejar luz de seguridad.
4. Enjuague: Se somete la película a un baño de agua natural para limpiarla de los restos del químico fijador.
5. Secado: Ya sea por el medio tradicional (colgada) o por medios alternos, la película se seca para evitar manchas de agua en su superficie y poder utilizarla en la siguiente etapa del proceso de impresión.



Scanner
El avance de la tecnología no podía pasar de largo el campo de las artes gráficas y mejorar los antiguos procesos empleados en la reproducción, para mejorar los tiempos de producción y la calidad de los trabajos.
Con la llegada de las computadoras y el descubrimiento de las diversas aplicaciones que tenían en casi cualquier ámbito de la vida humana, han habido sorprendentes avances en éste sentido que casi ha llegado a sustituir los pesados y tardados procesos que habían sido empleados por muchas generaciones. Aunque aún no se ha logrado sustituir todo el proceso por completo, si se combinan etapas de éste con medios digitales y los antiguos medios. Se puede afirmar que en México hoy, no se puede realizar un trabajo de reproducción sin que estén involucrados ambos medios. Sin duda uno de los primeros avances en éste campo, se dio con la aparición de tecnología que simplificaba sustancialmente el proceso fotomecánico, dando pie a
un nuevo término: pre-prensa digital, y del que aún no terminamos de ver avances sorprendentes que van a una velocidad vertiginosa, y nos exige cada día actualizarnos en tecnología y técnicas destinadas a las artes gráficas. La historia formal del scanner, se remonta a principios del siglo XX, en 1902, cuando el científico alemán Arthur Korn, al utilizar una célula de selenio, logró transmitir fotografías por cable.
Posteriormente fue contratado por Kodak para realizar labores de investigación. En 1937 inventó el primer scanner del que se tiene noticia, para la selección de color. Exploraba electrónicamente originales fotográficos en transparencia de varios tamaños. Después de explorar una vez por cada color primario, obtenía una película de tono continuo del mismo tamaño que el original. En la década de los años 50, cuando los avances tecnológicos permitieron mejorar el proceso de exploración y de procesos de salida, se lograron obtener películas tramadas y de tamaños diferentes al del original. Los avances más significativos ocurrieron
alrededor de 1986, con la aparición de las computadoras personales, empleadas en la elaboración de los originales mecánicos y la formación de soportes gráficos, que cada vez cobraban mayor popularidad, y gracias a la utilización del rayo lasser en diversas tecnologías, se logró combinar al scanner con las posibilidades de la computadora. Así permitía explorar una imagen y traducirla a información electrónica manipulable desde la computadora, que a su vez la iba a traducir a la imagen final plasmada sobre la película fotográfica lista para entrar al revelado.

Scanner proviene del inglés: to scan que significa explorar, recorrer con la vista, se refiere a una máquina electrónica que realiza una exploración sincrónica de un original (transparencia u opaco) montado sobre un cilindro transparente. De dicha exploración se transfiere la imagen descompuesta en los 4 colores primarios para selección de color, que se exponen sobre una película fotográfica montada sobre un cilindro coaxial al de exploración.

Existen dos tipos de scanner, el scanner de tambor o de cilindro, que fue el primero en utilizarse, y el scanner de cama plana, la nueva tecnología. En el primero, elproceso consiste en montar un original sobre un cilindro transparente donde un lector de exploración, basado en tecnología lasser, hace una lectura óptica al original, del que obtendrá información necesaria para des-componer la imagen en los 4 colores necesarios para la impresión a color -CMYK- los cuales, al pasar por tubos foto-multiplicadores convierte la información óptica en información digital, que será expuesta sobre película ortocromática por medio de tecnología lasser.

Con el scanner obtenemos un juego de negativos o positivos para selección de color tal y como lo haríamos en una cámara fotomecánica, pero de manera, más rápida y precisa.
Los primeros scanners (de tambor o de cilindro) incorporaron poco tiempo después la posibilidad de hacer la exploración y almacenar la información en dispositivos (discos) para retoque, alteraciones o su utilización posterior.

Los scanners de cilindro se utilizaron durante varios años y aunque hoy en día aún se encuentran algunos lugares donde se siguen utilizando, casi han sido desplazados por los scanners de cama plana de alta resolución que ocupan menor espacio y tienen mayor resolución de captura.
La tecnología del scanner de cama plana no varía mucho de la de tambor. El principio es el mismo. En estos scanners, hay un tambor con una lámpara lectora, montada por debajo de una superficie transparente, donde se monta el original. El tambor con la lámpara se desplaza de un extremo a otro de la superficie y realiza una lectura del original, la cual es traducida a información digital y almacenada en algún dispositivo computarizado.
Una vez almacenado el original en la computadora se puede corregir el color, retocar, modificar o alterar de acuerdo al diseño deseado, para que una vez formado digitalmente se pueda enviar a la filmadora para dar salida a película.

Filmadoras
A diferencia de los primeros scanners, los actuales no tienen dispositivo de salida de película, debido a los grandes avances en software para diseño. Los scanners actuales están conectados a una computadora que recibe la información y ésta a su vez esta conectada a una filmadora, que es en la que se obtiene la película.
Una filmadora es una máquina que por medios electrónicos y procesos lasser, quema la película con la información traducida de código digital a información visual y dividido en 4 colores en el caso de la selección de color.
El proceso consiste en mandar la información digital a la filmadora, donde un rayo lasser quema la película de una manera precisa. La película es contenida dentro de la filmadora en una bobina, protegida de cualquier luz, y es expuesta, solo al rayo lasser, de donde es retirada para ser revelada, regularmente en otra máquina automática para tal efecto, siguiendo los mismos pasos anteriormente señalados.
El uso de las filmadoras nos permite obtener resultados más precisos en cuanto a resolución y definición, pero sobretodo en tiempos y limpieza, pues la película ya no se expone al medio ambiente, lo que evita la aparición de piojos debido al polvo.

Resolución
Resolución es el número de puntos disponibles para representar el detalle gráfico en un área determinada.
En un monitor, es el número de pixeles por pulgada lineal (ppi); en una impresora, es el número de puntos impresos por pulgada lineal (dpi); y en un scanner, es el número de pixeles registrados o digitalizados por pulgada lineal. La resolución de una impresora influye proporcionalmente en la claridad del detalle y en el rango de tonos que pueden ser reproducidos.
La resolución para la captura de imágenes en un scanner, se mide en dpi, (dots per inch- puntos por pulgada), y es uno de los factores más importantes al escanear. La resolución tiene una fuerte relación con los procesos de impresión, pues dependiendo de la resolución de captura de una imagen, obtendremos la calidad de nuestro impreso. Por lo tanto para determinar a qué resolución escanear, es importante saber cuál será el medio en que se usará la imagen; por ejemplo, si deseamos incluir una fotografía en un folleto impreso en offset, en selección de color a 133 líneas, será necesario escanear la fotografía a una resolución que va desde 1.5 hasta el doble del lineaje al que se va a imprimir. De aquí podemos obtener una formula general para scanners: resolución de escaneo (dpi)= lineaje de impresión x 1.6 ó 2.0 x factor de porcentaje de ampliación.

LPI x 2.0 x 1.0 (100%)= DPI
133 lpi x 2.0 x 1.0 = 266 dpi

Cualquier resolución mayor se traducirá en un archivo innecesariamente más grande y con problemas de manipular, sin que exista una ganancia en la calidad de reproducción.

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Costo: $5,200.00 por persona
Incluye:
• Hospedaje dos noches en ocupación sencilla o doble (a organizar) alimentos incluidos (cena del viernes, desayuno, comida y cena del sábado y desayuno y comida del domingo)
• Material para el curso
• Constancia-Diploma con reconocimiento y valor curricular
• Participación en el curso

Hotel sede: Hotel Ixtapan, Spa & Resort, Ixtapan de la Sal, Estado de México.
Durante los descansos y los momentos de dinámica del curso se pueden hacer uso de las intalaciones del hotel tales como alberca, jardines, spa, etc.

El curso debe de tener un cupo mínimo para abrirse.

Se pueden hacer tres pagos:

primer pago a partir del 30 de abril
segundo pago 15 de mayo
tercer pago el 21 de mayo al llegar al hotel

depósitos en la cuenta 0148-6331131 de Banamex (enviar ficha de depósito para verificar inscripción)

Informes e inscripciones: gvisual@gmail.com

http://www.facebook.com/home.php#!/event.php?eid=111792618840677&index=1

FutBOLD

elcorondel invita a todos sus colaboradores y amigos a participar en la próxima edición de junio de 2010 que hemos denominado FutBOLD con la intención de indagar cuales son los puntos de contacto entre el futbol, el diseño, la tipografía y las artes gráficas.

Esta convocatoria tiene dos vertientes: la escrita y la gráfica. Se puede participar con un texto entre 1000 y 1500 cc (con espacios), o bien, crear una imagen (fotográfica, ilustración, collage, vectorial, etc) relacionada con este tema (dimensiones: 24 cm de altura por 17 cm de anchura, y resolución de 200 dpi, modo de color RGB, formatos JPG, PDF, AI, PSD). La convocatoria está vigente a partir su publicación y cierra hasta el sábado 22 de mayo a las 14:00 hrs.

Las colaboraciones deberán enviarse a edcorondel@gmail.com

El comité editorial evaluará los trabajos recibidos y seleccionará los más idóneos para su publicación en la edición 35 de elcorondel, junio 2010.

Para continuar con los temas de preprensa

El ejercicio de la profesión de Comunicación Gráfica y de Diseño Gráfico, tiene por
objetivo la creación de mensajes visuales que transmitan ideas específicas para satisfacer
necesidades derivadas de situaciones bien identificadas de algún ente de la sociedad, ya sea cultural, comercial,
social, político, institucional o educativo. Pero el éxito de éstos mensajes radica principalmente, en la correcta
difusión que se les dé y en la manera en que se hagan llegar a los sujetos identificados como receptores
potenciales del mensaje, pues de nada serviría tener un excelente trabajo si no se le reproduce y se le hace
llegar al público deseado.

Es por eso que la reproducción impresa de estos mensajes toma importancia en las actividades diarias
del comunicador o del diseñador, puesto que no importa el área en que se especialice, la fotografía, la ilustración,
el dibujo, el diseño editorial o el aplicado al envase de productos, siempre será susceptible de
reproducirse y debe de hacerse con la calidad requerida. El origen del trabajo exige especial atención en la
elección del sistema de reproducción adecuado y su tratamiento durante el proceso de impresión. Así mismo
la elección del sustrato idóneo, los tiempos de entrega y los costos necesarios para su reproducción.
Estos conocimientos regularmente son adquiridos a través de la experiencia, puesto que la cantidad de
detalles y estudios que se requieren para dominar las artes gráficas exigen equipo, infraestructura y
situaciones casi imposibles de llevar a cabo o de recrear en un salón de clases. La mayoría de los elementos
adquiridos académicamente se limitan principalmente al aspecto teórico de los sistemas de reproducción. Y sin embargo al menos en mi caso, trato de llevar estos conocimientos al salón de clases con mis alumnos aún con la dificultad que implica recrear las condiciones necesarias.

Si bien es cierto que la tecnología avanza velozmente y que seguramente las maquinarias evolucionarán en
muy poco tiempo, el sistema offset, seguirá siendo el método más empleado
para impresión y mantendrá durante largo tiempo su principio básico y la manera de enviar un trabajo a
impresión no variará del todo, por lo que lo que trate en los siguientes posts estará vigente durante algunos años más.
Aún cuando algunos de los procesos que aquí se incluyan se encuentran en vías de extinción y llegaran a
desaparecer del todo, la preparación de los archivos no vislumbra cambios radicales o sustanciales, ni se
conocen esfuerzos o investigaciones para que así sea.

¿Qué hacen los diseñadores cuando diseñan?

Esta vez les comparto las reflexiones que sobre este cuestionamiento se hizo Raul Belluccia y que retomo de FOROALFA.org para iniciar también en este blog temas de mayor profundidad sobre nuetsro quehacer como diseñadores y alternaré con preprensa. disfruten

Raúl Belluccia
¿Qué hacen los diseñadores cuando diseñan?


Una pregunta que vuelve y revuelve
La pregunta ¿qué es el diseño? parece no saldarse nunca y siempre vuelve, como los cargos de conciencia, cada vez que el pensamiento le deja un espacio.
Persiste una especie de intranquilidad, de angustia, de insatisfacción espiritual cuando muchos diseñadores tienen que categorizar su propia labor; pareciera que la descripción objetiva de la tarea de diseñar no es suficiente, entonces le adosan a la esencia de esta actividad unos difusos fines éticos, unos compromisos sociales nunca definidos, o incluso unas funciones artísticas que “el diseño” y “los diseñadores” tendrían en su misma estructura genética.
(Para tranquilidad laboral de los propios diseñadores este no es un problema de los comitentes).

Para empezar: la realidad
La definición de una tarea socialmente extendida hay que extraerla de la realidad y no de los deseos. Así, básicamente, el “diseño” es lo que hacen “los diseñadores” cuando “diseñan.”
Si el pensamiento, en un esfuerzo por entender la realidad sin confundirla con sus sentimientos o deseos, observa la gente que trabaja, podrá verificar que hay una buena cantidad de individuos, sobre todo en las grandes ciudades, que llamándose a sí mismos “diseñadores” se ganan la vida “diseñando” cosas que otros les encargan, casi siempre a cambio de dinero, y que estos otros también llaman a aquéllos “los diseñadores.”
Con este dato ya se puede afirmar que la tarea de los diseñadores presenta un grado de singularidad y permanencia en el tiempo suficientes como para tener una denominación propia; y tanto la actividad como quiénes la ejercen han merecido que el lenguaje los incorpore a su léxico normal con unas palabras distintivas: “el diseño”, “los diseñadores.”
También se observa que dentro del conjunto de “los diseñadores” hay individuos de ideas políticas variadas y de condiciones económicas y religiosas muy diferentes, pero esas diferencias no alteran su carácter: todos son diseñadores y como tales los reconoce el resto.
Puede decirse entonces que ni el diseño ni quiénes lo brindan constituyen un fenómeno marginal o efímero, sino que están integrados perfectamente en ámbitos muy extendidos de la vida social.
Pero la distancia que nos permite ver esto es aún demasiado grande para seguir comprendiendo, y debemos acercarnos más para saber por ejemplo ¿en qué consiste y para qué sirve el diseñar? o ¿a qué se dedican los diseñadores?
Aproximándonos a la realidad se advierte que no todos los diseñadores hacen lo mismo, y que bajo el paraguas común del “diseño” se cobijan profesionales con idoneidades de tal diversidad que sus prestaciones no son intercambiables. Ejemplo: un diseñador de ropa es incapaz de diseñar un periódico.
Por eso es que todos los diseñadores, en su tarjeta de presentación, agregan la correspondiente aclaración sobre su especialidad: gráfico, industrial, de moda, de interiores, etc.
Cada una de las grandes familias del diseño tiene un ámbito o espacio laboral propio: la comunicación visual, la producción de artefactos, el habitat, la persuasión comercial, la vestimenta, etc.
Pero dentro de cada familia existen ya especialidades muy separadas cuyos aspectos en común se reducen al mínimo frente a las diferencias. Si difícilmente un arquitecto especializado en espacios interiores puede pasar, con capacidad similar, a diseñar rascacielos, ¿qué grado de parentesco quedará entonces entre un diseñador industrial dedicado a la ortopedia, un diseñador de indumentaria especializado en trajes para óperas y un diseñador gráfico de páginas Web?

Cómo llegar a la definición del diseño
Determinar qué hay de común en la actividad de todos los que trabajan y son reconocidos socialmente como “diseñadores” implica toparse con la definición del diseño.
La definición del “diseño” provendrá de contestar la simple pregunta: ¿en qué se parecen todos los tipos de diseñadores cuando diseñan? De la misma manera que la definición de “felino” reúne los aspectos compartidos entre un gatito de angora y un león.

Las grandes divergencias
Las primeras miradas sobre el tema sólo advierten diferencias y resulta difícil encontrar aspectos en común y reiteraciones en un paisaje tan variado.
Porque una definición del diseñar real no puede basarse:
Ni en el tipo de producto final: pues se diseñan desde mensajes hasta máquinas herramientas y desde ropa interior hasta quirófanos.
Ni en la finalidad social: ya que tanto se diseña un periódico anarquista como uno conservador; desde automóviles contaminantes hasta envases ecológicamente correctos; desde ropa sofisticada hasta sillas ortopédicas; desde viviendas populares hasta mansiones fastuosas; etc.
Ni en el tipo de comitente: porque se diseña para el estado como para la empresa privada; para las petroleras como para los grupos ambientalistas; para una multinacional como para una pequeña cooperativa regional.
Ni en el proceso decisorio: la simple observación del trabajo de los diseñadores hace patente la imposibilidad de describir un método común que garantice soluciones adecuadas.

La pequeña coincidencia
Sin embargo algo hay en común en todos ellos, si se observa bien podrá verificarse que allí donde cualquier diseñador trabaja (es decir, diseña) algún producto está siendo planificado antes de su elaboración definitiva, sea este producto un fusil, una silla, una casa, un abrigo, un aviso, un logotipo o un reloj.
Si con una suerte de panóptico pudiese verse en simultáneo a todos los diseñadores del mundo en sus mesas de trabajo, se advertiría que todos están en algún punto de un proceso que tiene como objetivo definir las características finales de un producto, anticipadamente a su producción y distribución; así sea un afiche o un zapato.

El carácter industrial del diseñar
En nuestra sociedad la mayoría de los artefactos que consumimos y usamos revisten el carácter de “producto industrial.”
Ya se trate de un folleto para un sindicato revolucionario, de un cartel para la ópera estatal, de la construcción y equipamiento de la cadena de sucursales de un banco o de un aparato de radio, estos artefactos son industriales porque: sus características materiales y simbólicas, sus funciones, sus modos de producción, su número de ejemplares a producir, sus fines (económicos, culturales, políticos, sociales, etc.), su distribución, sus situaciones y condiciones de compra y uso, sus precios y costos, su publicidad, su tiempo de vida útil, su grado de novedad, y su oportunidad de lanzamiento están determinados y planificados de antemano con la mayor precisión posible. Es decir, participan del modo industrial de producción y distribución, alejado definitivamente del tipo artesanal de generación de objetos.
Es cierto también que hay formas de producción, servicio y comercialización que hoy en día existen y que no pueden llamarse industriales, sino de manera muy indirecta (pequeños negocios atendidos por sus dueños, artesanos y técnicos que trabajan de manera personal, ciertos profesionales, etc.).
El verdulero de barrio que abastece a unas decenas de vecinos con los productos que trae del mercado no necesita diseño, y hacerle un “logotipo diseñado” sería absolutamente superfluo pues implicaría dotarlo de unos signos ajenos a su necesidad e identidad.
En el caso de que esa verdulería necesitara un letrero identificador, el letrero deberá pintarlo el propio verdulero o el letrista de la zona, que con su viejo oficio le dibujará unas letras absolutamente armónicas con el negocio y su escala.
Ahora, si este verdulero por algún azar del destino consigue recursos para poner una cadena de verdulerías que abastezca a miles de compradores en la ciudad y proyecte instalarla luego en todo el país, de manera urgente deberá recurrir al diseño pues ya cualquier nombre no será bueno, ni cualquier logotipo, ni cualquier color identificador, ni cualquier campaña publicitaria, ni cualquier decoración interna del local, ni......
A nuestro amigo le ha surgido un problema típicamente industrial y necesita, obligadamente, planificar los aspectos concretos, comunicacionales y simbólicos de su negocio.
Todo producto industrial (y para el caso es lo mismo la comunicación pública de un museo que la arquitectura para una cadena de comidas rápidas) es el resultado de una serie de decisiones sobredeterminadas por el contexto, donde cada eslabón carece de independencia absoluta y su autonomía siempre es relativa. Y el diseño es uno de esos eslabones productivos.


La definición estricta
El diseño es un servicio a terceros cuya especialidad consiste en determinar, anticipadamente a su realización, las características finales de un artefacto y su modo de producción, para que cumpla con una serie de requisitos definidos de antemano: funcionales, formales, estéticos, simbólicos, informativos, identificadores, materiales, ergonómicos, persuasivos, económicos, etc.
Y en la definición del acto de diseñar no es posible avanzar mucho más allá, porque todo avance implicaría salirse de lo común del diseñar para entrar en lo específico de cada rama o familia.
Dicho de otro modo: entre un diseñador de tapas de libros para niños y un diseñador de armas de fuego (salvo lo común recogido por la definición enunciada arriba y que los incluye) todas son diferencias. Son distintas las técnicas aplicadas, las funciones del producto diseñado, las habilidades y los conocimientos necesarios para resolverlo, la forma de presentación de prototipos o bocetos, el tipo de cliente, los fines sociales, el carácter o clase de la creatividad aplicable, los aspectos materiales, simbólicos y estilísticos del producto final, los honorarios, etc. Sin embargo los dos diseñan.
Es evidente que para realizar su trabajo cada tipo de diseñador debe poseer un particular y muy diferente recorte de conocimientos, y una capacidad creativa adecuada a su especialidad.
En el proyecto de un nueva cámara de fotos, seguramente intervendrán -entre otros- el ingeniero electrónico, el óptico, el fotógrafo experto, el diseñador industrial, el diseñador gráfico y el publicitario, cada uno en su área de pertinencia; y aunque cada uno diseñe cosas tan distintas como los circuitos y mecanismos, la forma material externa, las funciones y secuencias, el envase, el logotipo y las campañas de avisos, si al fenómeno se lo mira desde un punto de vista más general todos brindan un mismo servicio insoslayable en el actual esquema productivo de la sociedad: la planificación anticipada y completa de un producto o un aspecto de él.
Como se ve, la definición del trabajo de los diseñadores se parece bastante a lo que hacen “los ingenieros”. Si alguna diferencia puede establecerse hoy entre ambos es la importancia que revisten los aspectos simbólicos, estéticos, persuasivos y comunicacionales en la tarea de “los diseñadores.”

Inciso final
Sin embargo esta definición basada en la evidencia cotidiana resulta insatisfactoria y muchos insisten en definir el diseño en función de sus deseos y no de la realidad.
Los fines del trabajo los fija el comitente, que siempre es externo al diseñador (aunque excepcionalmente puedan coincidir en una misma persona, las dos tareas —encargar y diseñar— son esencialmente distintas). Es el cliente quien tiene objetivos propios, y esos fines pueden ser el consumo, la guerra o la huelga general.
La tarea del diseñador, cuando acepta un trabajo, es brindar sus servicios con la mayor eficacia profesional posible para satisfacer a su comitente. Y si no está dispuesto a ello tiene la alternativa de rechazar el pedido.
También debe decirse que el hecho de aceptar una encomienda de trabajo no obliga al prestador a identificarse con los fines de su empleador.
El perfil del diseño en una sociedad está condicionado por el perfil de quiénes lo demandan. Determinar qué se diseña, para qué se diseña, qué contenidos transmiten los objetos que se diseñan no es responsabilidad de los diseñadores.
Esta determinación externa de los objetivos de los oficios y profesiones no es solamente un problema de los diseñadores. ¿O acaso debe culparse a los médicos por el estado de la salud pública, o a los maestros por el analfabetismo, o a los ingenieros viales por el mantenimiento de los puentes y caminos? ¿Acaso el déficit de viviendas es atribuible a la falta de sensibilidad social de los arquitectos? Son otras las trabas.
Para que un diseñador intervenga en la planificación de productos para el bien común es necesaria una condición previa: la existencia de algún agente social cuya finalidad sea el bien común (y que además necesite diseño para lograr sus objetivos).
Sin demandas externas el diseño pierde toda razón de ser, pues carece de plataforma propia.
Este simple enunciado se comprueba empíricamente: todo diseñador sabe que para poder comer (y diseñar) necesita conseguir clientes.

Proximos Cursos

Próximos cursos en puerta: Preprensa Básico con el mismo programa y Gestión del diseño (de un fin de semana, intensivo) estén pendientes

Curso de Preprensa Básico

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Duración 12 hrs.

Durante tres sábados con horario de 10:00 a 14:00 hrs

Mayores informes en gvisual@gmail.com

Impresión en flexo | Crónica de una bolsa anunciada

El pasado 19 de agosto de 2009 entró en vigor en el distrito Federal una ley sobre manejo de residuos sólidos que entre otras cosas prohibe a los establecimientos comerciales de autoservicio otorgar a título gratuito bolsas de plástico no biodegradables, las que se utilizan para empacar los víveres que se compran y llevarlos a la casa.

Al entrar en vigor esta Ley, varios aspectos relacionados a nuestra profesión aparecen a la escena y surgen varios cuestionamientos que apartir del funcionamiento nos brinda la posibilidad de generar u ofrecer algunas soluciones a la situación que se avecina. Primero contextualicemos: Desde hace mucho tiempo en nuestro país las tiendas de autoservicio regalan bolsas de plástico vía los empacadores (llamados cerillos en México) en las cuales se transportan los productos adquiridos. Estas bolsas son en su mayoría fabricadas con materiales derivados de polímeros que no son biodegradables y que según estudios se estima tardarán cerca de 100 años en degradarse por lo que la acumulación de este material en tiraderos y bajo las circunstancias en que ocurre particularmente en nuestro país, afecta considerablemente al medio ambiente y genera una contaminación irreversible.

Encontrar una solución al problema de la contaminación es una medida urgente que debe de implementarse lo más pronto posible. Ante esta urgencia aparentemente el gobierno del Distrito Federal, capital de la República Mexicana, publicó el día 18 de agosto de 2009 una nueva Ley que prohíbe a las tiendas de autoservicio regalar las bolsas para que –en palabras de la secretaria de medio ambiente del DF- no se haga un uso indiscriminado de las mismas y se cuide el medio ambiente. Esta medida implica que las bolsas de plástico se pueden seguir utilizando, pero ahora se tendrá que pagar por ellas, para que el usuario al desembolsar determinada cantidad por ellas, no haga uso indiscriminado del material no biodegradable.

En primer lugar nunca se estableció el precio de las bolsas, lo que queda a criterio de las cadenas de tiendas de autoservicio. En segundo lugar la Ley que entra en vigor al otro día de su publicación, según se establece en México, tampoco indica qué es considerado como uso indiscriminado de las bolsas, pues transportar los productos adquiridos en una tienda y después reutilizar las bolsas para empacar la basura del hogar (por ejemplo) y posteriormente –en mucho menor escala por supuesto- las bolsas de plástico se reciclaran, al parecer implica usar de manera indiscriminada el material NO biodegradable.

Ante las llamadas de atención desde hace ya algunos años sobre el uso desmedido (es decir que se utilizan para todo) de bolsas fabricadas con polímeros que son NO biodegradables por parte de algunas agrupaciones ambientalistas como GreenPeace algunas cadenas desde hace cierto tiempo ofrecen en las mismas tiendas bolsas fabricadas con materiales biodegradables como fibras naturales derivadas por ejemplo del henequén que son reutilizables y sustituían a las de plástico disminuyendo el uso de las mismas. Estas bolsas se venden en la tienda de autoservicio y se invitaba a la gente a tomar conciencia de la situación y que de manera voluntaria dejara de utilizar las dichosas bolsas de plástico y llevaran en cada visita al “super” su bolsa “ecológica” de materiales degradables. Sin embargo la producción de las bolsas de plástico seguía llevándose a cabo y aunque cada vez es más la gente que decide emplear bolsas degradables, el gobierno del Distrito Federal decidió que el uso de las bolsas es indiscriminado e implementó esta medida.

Aún no se establece un reglamento para que la nueva Ley entre en operación y sin embargo ya algunas cadenas de autoservicios están implementando el uso de bolsa también de plástico peor fabricadas con materiales biodegradables y con ello poder regalarlas a los clientes.

El asunto que se asoma interesante es que con esto, surgen oportunidades importantes para el diseñador que conozca de procesos de impresión flexográfica pues hay una veta de explotación en el diseño de gráficos aplicados a las bolsas como nunca se había presentado en México.

A mencionar que el diseño gráfico aplicado a las bolsas en nuestro país deja mucho que desear, principalmente por la idea de que como la impresión se realiza en flexografía y es de “mala calidad” los resultados -no hay que buscar mucho- son de pésima factura.

Y basta con ver que sólo tenemos de dos sopas: una, las bolsas de plástico (biodegradables o no) sólo cuentan con una impresión a una o máximo dos tintas con el logo de la tienda y alguna otra leyenda -que seamos francos, nadie lee ni leerá nunca, por lo que no habrá que esmerarse mucho en ello- pero que no presentan el menor rastro de diseño en ellas. Y dos, las bolsas “ecológicas” que al parecer serán las que dominarán el mercado sólo las encontramos por ahora en colores verdes y con motivos (más no diseño) de florituras y formas orgánicas para “resaltar” el sentido ecológico del artefacto e impresas en serigrafía... Nada más equivocado y alejado de la realidad del diseño y de sus posibilidades y de su realidad ecológica.

Además de mencionar que paradójicamente, las bolsas de polímero no biodegradables son reciclables al contrario de las bolsas de polímero biodegradables y las de fibras de henequén -sí, esas verdes con flores- que no lo son y generan un daño mayor a mediano o largo plazo.

La oportunidad de negocio y de trabajo es enorme, puesto que si un diseñador conoce las ventajas de la impresión en flexografía, podría sacar ventaja de ello. La flexografía es económica, sus tintas no dejan residuos tóxicos y su base agua permite que se emplee en contacto con envases y empaques de alimentos y bebidas y que su huella no sea tan contaminante como la de los otros sistemas de impresión. De hecho es mucho menor que la de la serigrafía que se emplea en la impresión de las bolsas “verdes” con motivos orgánicos que supuestamente son las “ecológicas”.

Aprovechando estas ventajas, se puede generar un buen diseño, que realmente promueva una cultura de reducción de huella ecológica sobre bolsas de polímero reciclables con impresión flexográfica (como siempre se han impreso) pero sacando ventaja del sistema para ofrecer una buena presentación de la bolsa y darle un valor agregado al servicio al mismo costo en que se maneja ahora, y sin caer en lo ya muy trillado de emplear motivos orgánicos sobre fondo verde para parecer que se está haciendo un diseño sustentable cuando en realidad no lo es.

Otra opción que no se ha manejado es la de regresar al uso de bolsas fabricadas con fibras naturales de papel reciclado, como las de papel kraft o estrasa que también son resistentes, también son reutilizables, también se pueden imprimir en flexografía y también son muy económicas, pero en desventaja, debo decir que no son tan durables, su proceso de reciclado es mucho más costoso y no son tan fáciles de transportar como las de polímero.

O de plano, regresaremos a las bolsas de mandado de hilos de colores y asas de plástico reforzado que son reutilizables y se ven rebonitas del brazo de la doñita...

Ya veremos que solución encuentran por un lado las grandes cadenas junto con sus proveedores de diseño, y por el otro lado la Secretaría del Medio Ambiente del Distrito Federal que debe de implementar un reglamento con un muy buen planteamiento para el cumplimiento de esta nueva Ley.

Un pequeño vistazo a la flexografía

De los sistemas de impresión en alto relieve, uno de los que más desarrollo ha tenido en los últimos años debido principalmente a los adelantos tecnológicos que se han suscitado, ha sido la flexografía, sistema de impresión que durante años fue considerado de muy mala calidad, poco desarrollo y destinado a producciones de poca envergadura y que no requerían mucho cuidado en su proceso. Esto debido a que el sistema carece de ciertas cosas que no permiten resultados de excelente calidad. Sin embargo con la aparición de la computadora y de los procesos que derivados de ella se emplean en artes gráficas, se ha podido aprovechar justamente esas deficiencias y compensarlas en el momento de la preprensa para poder obtener resultados impresos de alta calidad.

Durante mucho tiempo la flexografía se empleaba unicamente para la impresión sobre superficies planas de hojas de cartón corrugado destinadas a convertirse en cajas impresas a una tinta o bien para las bolsas de los supermercados máximo a dos tintas y sin asegurar que el registro de impresión fuera perfecto. Debido al uso de los soportes de impresión la calidad no era lo más importante. En algunas otras aplicaciones se empleaba para la impresión de marginales en formas contínuas que previamente estaban impresas en offset, o bien en algunos tipos de etiquetas que no necesitaban gran calidad o eran de formato pequeño.

Las razones de estos usos y del desprecio por el sistema consisten en las características propias del sistema: la flexografía es un sistema de impresión por métodos rotativos que requieren en la mayoría de las ocasiones alimentación del sustrato por bobinas, lo que hace que la velocidad de impresión sea considerada de media a alta. Además la impresión de alto relieve se logra por medio de una matriz realizada en un polímero felxible que se adapta a los rodillos pero que causan una ligera deformación de la matriz y que en conjunto con el punto anterior no permitan una presión constante ni uniforme sobre el sustrato. Si a estos dos aspectos agregamos que debido al tipo de sustratos sobre los que imprime la flexografía como películas, polímeros, sustratos porosos, etcétera la tinta empleada debe de ser base agua y muy rebajada, los resultados son una impresión “tenue” y que no cubre perfectamente al sustrato como en otros sistemas.
A este efecto de impresión se le conoce como “rubber” por su semejanza a la impresión que deja un sello y al contacto de la matriz con el sustrato se le conoce como “beso” por la suavidad con que se tocan.

Además la velocidad a la que se imprime y la tensión que se genera en las bobinas para lograr la impresión sobre la superficie de los sustratos crea por naturaleza un bandeado, es decir un pequeño movimiento que se da en el sustrato mientras está tenso que ocasiona un vaivén a lo largo del trayecto que no permite que la impresión caiga en la misma posición de manera perfecta en cada soporte.

Con estas características, pensar en imprimir en flexografía en selección de color suena algo dificil de obtener con buenos resultados. Sin embargo cuando las computadoras hicieron su aparición en las artes gráficas y los procesos mediante se obtenían matrices se vieron afectados por los medios digitales, algunas de estas características del sistema pudieron ser previstos en la preprensa y aprovechar justamente lo que antes se consideraba un defecto para convertirlo en una ventaja. Mientras fueron avanzando los sistemas digitales, se fue mejorando la calidad de impresión y las posibilidades de obtener mejores resultados impresos ahora en casi cualquier superficie e incluso poder imprimir sobre algunos cuerpos tridimensionales como las latas de refresco.

Para aprovechar el movimiento del sustrato en el trayecto de impresión y que eso no afectara el registro en la impresión de separación o selección de color, se aprovecha la posibilidad de emplear lineaturas relativamente abiertas que permiten cierta tolerancia de fuera de registro sin que afecte la calidad y que anteriormente no se podían dar por medios fotomecánicos. A este respecto también se implementó lo que se conoce como trapping, que es un pequeño rebase en las áreas donde se conjuntan dos plastas de color, para que cuando se presente el fuera de registro, éste caiga sobre el rebase del otro y no se noten filos huecos o blancos que perjudiquen el diseño.

Al poderse crear matrices para cada color por medios digitales, los colores empleados en el diseño pueden ser tintas directas o compuestas de varias directas o combinaciones de tricromía, cuatricromía con tintas directas, lo que permite que las plastas que anteriormente se veían débiles por la presión de la matriz contra el sustrato, ahora luzcan muy bien sobre películas transparentes a pesar de que la tinta no cubra a la perfección el sustrato.

En la actualidad casi todos los empaques de productos de consumo de golosinas como pastelería y panadería, frituras, dulces, así como etiquetas, cajas, bolsas de empaques, y un sin fin de productos principalmente de la industria del empaque y el envase se imprimen en flexografía empleando tintas directas o en selección de color e incluyendo en su diseño ilustraciones y fotografías, plecas, tipografías y elementos gráficos que hace más o menos unos 15 años eran muy dificil que se pudieran obtener en este sistema.

Sistema de impresión en alto relieve

El sistema que proviene del invento de Juan Gutemberg en realidad tiene su origen en la xilografía, (xilos = madera; graphos = escritura), un método explotado principalmente en la Edad Media para la reproducción de iconos e imágenes representativas religiosas y paganas, por medio de una tabla de madera con la imagen trabajada en alto relieve. La xilografía dentro de la historia del libro, tiene la importancia de todo arte hasta cierto punto precursor. En el primer cuarto del siglo XV conocimos en Europa la xilografía como primer intento de reproducción de textos que hasta ese momento sólo podía realizarse a mano.

En algunos países europeos como Alemania y los Países Bajos, se imprimieron libros xilográficos antes y aún después de inventarse la imprenta, son notables entre ellos la “Biblia Pauperum” y el “Speculum humanae salvationis”.1

Incluso se tiene noticia de que en el siglo XI el chino Pi Sheng publicó un primer libro impreso por el procedimiento insólito entonces de letras sueltas y movibles en madera.2

Su principio se basa en tomar sus depósitos de tinta de los altos relieves para que después éstos se transfieran al papel.

Tomando éste principio para la impresión y como modelo de máquina a la prensa de vinatero, Juan Gutemberg inventa no sólo a la máquina de imprenta, sino también el tipo movible. Ambos marcaron el inicio de una industria que permitió la rápida difusión de la cultura y el conocimiento.

Gutemberg utilizó una aleación de Zn, Cu y Sn para hacer tipos movibles (metal baby) e imitó el estilo gótico, tipo de letra utilizado ampliamente por los escribas de su país.

A partir de ese momento y con una velocidad sorprendente, proliferaron las compañías que realizaban y comercializaban diversos tipos de letras para las imprentas. Los tipos de letras movibles y sus variables (linotipo, clichés, etc.) fueron utilizados desde entonces hasta aproximadamente la década de los 80 del S. XX.

La ventaja de los tipos movibles en su momento fue que permitían armar un texto para la impresión de un soporte y mantenerlo así durante el tiempo deseado, y con la posibilidad de desarmarlo cuando fuera conveniente.

El primer libro impreso por Gutemberg fue la Biblia, impresa a 42 líneas tipográficas a dos columnas en tipo gótico.

Actualmente en nuestro país el sistema de alto relieve se utiliza muy poco y cada vez es más difícil encontrar una imprenta que siga utilizando éste sistema, empleado regularmente para los folios, sociales, y algunos otros impresos de poca calidad y bajo presupuesto. Sin embargo algunas de sus variantes se emplean cada vez más y son una solución a necesidades específicas de impresión. Dichas variables incluyen a la flexografía, el hot stamping, el foil y aunque en mucho menor medida la linotipia y la galvanotipia.

Para este sistema, las matrices como se había comentado anteriormente requieren ser elaboradas a partir de procesos que pueden dividirse en dos: procesos CTF y CTP.

Como proceso CTF entendemos el que incluye la obtención de una película fotográfica negativa que servirá de paso intermedio antes de resultar en la matriz grabada. Esta película una vez obtenida, se debe de poner en contacto directo emulsión contra emulsión sobre el cuerpo de la matriz virgen y exponerse a la luz que permitirá solidificar las partes que se expusieron a la luz y las que no al no ser sólidas serán las que se grabarán en la etapa posterior.

En cambio al proceso CTP lo conocemos porque no requiere de ninguna película, ya que la matriz se obtiene directamente de la computadora a través de un dispositivo de salida que graba directamente sobre el material con rayo laser.

Ambos procesos el CTF (Computer To Film) y el CTP (Computer To Plate) conviven en el mercado actualmente aunque el CTP proveé de mayor calidad y detalles en la obtención de las matrices, lo que se verá reflejado en la calidad de la impresión.