El ejercicio de la profesión de Comunicación Gráfica y de Diseño Gráfico, tiene por
objetivo la creación de mensajes visuales que transmitan ideas específicas para satisfacer
necesidades derivadas de situaciones bien identificadas de algún ente de la sociedad, ya sea cultural, comercial,
social, político, institucional o educativo. Pero el éxito de éstos mensajes radica principalmente, en la correcta
difusión que se les dé y en la manera en que se hagan llegar a los sujetos identificados como receptores
potenciales del mensaje, pues de nada serviría tener un excelente trabajo si no se le reproduce y se le hace
llegar al público deseado.
Es por eso que la reproducción impresa de estos mensajes toma importancia en las actividades diarias
del comunicador o del diseñador, puesto que no importa el área en que se especialice, la fotografía, la ilustración,
el dibujo, el diseño editorial o el aplicado al envase de productos, siempre será susceptible de
reproducirse y debe de hacerse con la calidad requerida. El origen del trabajo exige especial atención en la
elección del sistema de reproducción adecuado y su tratamiento durante el proceso de impresión. Así mismo
la elección del sustrato idóneo, los tiempos de entrega y los costos necesarios para su reproducción.
Estos conocimientos regularmente son adquiridos a través de la experiencia, puesto que la cantidad de
detalles y estudios que se requieren para dominar las artes gráficas exigen equipo, infraestructura y
situaciones casi imposibles de llevar a cabo o de recrear en un salón de clases. La mayoría de los elementos
adquiridos académicamente se limitan principalmente al aspecto teórico de los sistemas de reproducción. Y sin embargo al menos en mi caso, trato de llevar estos conocimientos al salón de clases con mis alumnos aún con la dificultad que implica recrear las condiciones necesarias.
Si bien es cierto que la tecnología avanza velozmente y que seguramente las maquinarias evolucionarán en
muy poco tiempo, el sistema offset, seguirá siendo el método más empleado
para impresión y mantendrá durante largo tiempo su principio básico y la manera de enviar un trabajo a
impresión no variará del todo, por lo que lo que trate en los siguientes posts estará vigente durante algunos años más.
Aún cuando algunos de los procesos que aquí se incluyan se encuentran en vías de extinción y llegaran a
desaparecer del todo, la preparación de los archivos no vislumbra cambios radicales o sustanciales, ni se
conocen esfuerzos o investigaciones para que así sea.
jueves, 15 de abril de 2010
sábado, 10 de abril de 2010
¿Qué hacen los diseñadores cuando diseñan?
Esta vez les comparto las reflexiones que sobre este cuestionamiento se hizo Raul Belluccia y que retomo de FOROALFA.org para iniciar también en este blog temas de mayor profundidad sobre nuetsro quehacer como diseñadores y alternaré con preprensa. disfruten
Raúl Belluccia
¿Qué hacen los diseñadores cuando diseñan?
Una pregunta que vuelve y revuelve
La pregunta ¿qué es el diseño? parece no saldarse nunca y siempre vuelve, como los cargos de conciencia, cada vez que el pensamiento le deja un espacio.
Persiste una especie de intranquilidad, de angustia, de insatisfacción espiritual cuando muchos diseñadores tienen que categorizar su propia labor; pareciera que la descripción objetiva de la tarea de diseñar no es suficiente, entonces le adosan a la esencia de esta actividad unos difusos fines éticos, unos compromisos sociales nunca definidos, o incluso unas funciones artísticas que “el diseño” y “los diseñadores” tendrían en su misma estructura genética.
(Para tranquilidad laboral de los propios diseñadores este no es un problema de los comitentes).
Para empezar: la realidad
La definición de una tarea socialmente extendida hay que extraerla de la realidad y no de los deseos. Así, básicamente, el “diseño” es lo que hacen “los diseñadores” cuando “diseñan.”
Si el pensamiento, en un esfuerzo por entender la realidad sin confundirla con sus sentimientos o deseos, observa la gente que trabaja, podrá verificar que hay una buena cantidad de individuos, sobre todo en las grandes ciudades, que llamándose a sí mismos “diseñadores” se ganan la vida “diseñando” cosas que otros les encargan, casi siempre a cambio de dinero, y que estos otros también llaman a aquéllos “los diseñadores.”
Con este dato ya se puede afirmar que la tarea de los diseñadores presenta un grado de singularidad y permanencia en el tiempo suficientes como para tener una denominación propia; y tanto la actividad como quiénes la ejercen han merecido que el lenguaje los incorpore a su léxico normal con unas palabras distintivas: “el diseño”, “los diseñadores.”
También se observa que dentro del conjunto de “los diseñadores” hay individuos de ideas políticas variadas y de condiciones económicas y religiosas muy diferentes, pero esas diferencias no alteran su carácter: todos son diseñadores y como tales los reconoce el resto.
Puede decirse entonces que ni el diseño ni quiénes lo brindan constituyen un fenómeno marginal o efímero, sino que están integrados perfectamente en ámbitos muy extendidos de la vida social.
Pero la distancia que nos permite ver esto es aún demasiado grande para seguir comprendiendo, y debemos acercarnos más para saber por ejemplo ¿en qué consiste y para qué sirve el diseñar? o ¿a qué se dedican los diseñadores?
Aproximándonos a la realidad se advierte que no todos los diseñadores hacen lo mismo, y que bajo el paraguas común del “diseño” se cobijan profesionales con idoneidades de tal diversidad que sus prestaciones no son intercambiables. Ejemplo: un diseñador de ropa es incapaz de diseñar un periódico.
Por eso es que todos los diseñadores, en su tarjeta de presentación, agregan la correspondiente aclaración sobre su especialidad: gráfico, industrial, de moda, de interiores, etc.
Cada una de las grandes familias del diseño tiene un ámbito o espacio laboral propio: la comunicación visual, la producción de artefactos, el habitat, la persuasión comercial, la vestimenta, etc.
Pero dentro de cada familia existen ya especialidades muy separadas cuyos aspectos en común se reducen al mínimo frente a las diferencias. Si difícilmente un arquitecto especializado en espacios interiores puede pasar, con capacidad similar, a diseñar rascacielos, ¿qué grado de parentesco quedará entonces entre un diseñador industrial dedicado a la ortopedia, un diseñador de indumentaria especializado en trajes para óperas y un diseñador gráfico de páginas Web?
Cómo llegar a la definición del diseño
Determinar qué hay de común en la actividad de todos los que trabajan y son reconocidos socialmente como “diseñadores” implica toparse con la definición del diseño.
La definición del “diseño” provendrá de contestar la simple pregunta: ¿en qué se parecen todos los tipos de diseñadores cuando diseñan? De la misma manera que la definición de “felino” reúne los aspectos compartidos entre un gatito de angora y un león.
Las grandes divergencias
Las primeras miradas sobre el tema sólo advierten diferencias y resulta difícil encontrar aspectos en común y reiteraciones en un paisaje tan variado.
Porque una definición del diseñar real no puede basarse:
Ni en el tipo de producto final: pues se diseñan desde mensajes hasta máquinas herramientas y desde ropa interior hasta quirófanos.
Ni en la finalidad social: ya que tanto se diseña un periódico anarquista como uno conservador; desde automóviles contaminantes hasta envases ecológicamente correctos; desde ropa sofisticada hasta sillas ortopédicas; desde viviendas populares hasta mansiones fastuosas; etc.
Ni en el tipo de comitente: porque se diseña para el estado como para la empresa privada; para las petroleras como para los grupos ambientalistas; para una multinacional como para una pequeña cooperativa regional.
Ni en el proceso decisorio: la simple observación del trabajo de los diseñadores hace patente la imposibilidad de describir un método común que garantice soluciones adecuadas.
La pequeña coincidencia
Sin embargo algo hay en común en todos ellos, si se observa bien podrá verificarse que allí donde cualquier diseñador trabaja (es decir, diseña) algún producto está siendo planificado antes de su elaboración definitiva, sea este producto un fusil, una silla, una casa, un abrigo, un aviso, un logotipo o un reloj.
Si con una suerte de panóptico pudiese verse en simultáneo a todos los diseñadores del mundo en sus mesas de trabajo, se advertiría que todos están en algún punto de un proceso que tiene como objetivo definir las características finales de un producto, anticipadamente a su producción y distribución; así sea un afiche o un zapato.
El carácter industrial del diseñar
En nuestra sociedad la mayoría de los artefactos que consumimos y usamos revisten el carácter de “producto industrial.”
Ya se trate de un folleto para un sindicato revolucionario, de un cartel para la ópera estatal, de la construcción y equipamiento de la cadena de sucursales de un banco o de un aparato de radio, estos artefactos son industriales porque: sus características materiales y simbólicas, sus funciones, sus modos de producción, su número de ejemplares a producir, sus fines (económicos, culturales, políticos, sociales, etc.), su distribución, sus situaciones y condiciones de compra y uso, sus precios y costos, su publicidad, su tiempo de vida útil, su grado de novedad, y su oportunidad de lanzamiento están determinados y planificados de antemano con la mayor precisión posible. Es decir, participan del modo industrial de producción y distribución, alejado definitivamente del tipo artesanal de generación de objetos.
Es cierto también que hay formas de producción, servicio y comercialización que hoy en día existen y que no pueden llamarse industriales, sino de manera muy indirecta (pequeños negocios atendidos por sus dueños, artesanos y técnicos que trabajan de manera personal, ciertos profesionales, etc.).
El verdulero de barrio que abastece a unas decenas de vecinos con los productos que trae del mercado no necesita diseño, y hacerle un “logotipo diseñado” sería absolutamente superfluo pues implicaría dotarlo de unos signos ajenos a su necesidad e identidad.
En el caso de que esa verdulería necesitara un letrero identificador, el letrero deberá pintarlo el propio verdulero o el letrista de la zona, que con su viejo oficio le dibujará unas letras absolutamente armónicas con el negocio y su escala.
Ahora, si este verdulero por algún azar del destino consigue recursos para poner una cadena de verdulerías que abastezca a miles de compradores en la ciudad y proyecte instalarla luego en todo el país, de manera urgente deberá recurrir al diseño pues ya cualquier nombre no será bueno, ni cualquier logotipo, ni cualquier color identificador, ni cualquier campaña publicitaria, ni cualquier decoración interna del local, ni......
A nuestro amigo le ha surgido un problema típicamente industrial y necesita, obligadamente, planificar los aspectos concretos, comunicacionales y simbólicos de su negocio.
Todo producto industrial (y para el caso es lo mismo la comunicación pública de un museo que la arquitectura para una cadena de comidas rápidas) es el resultado de una serie de decisiones sobredeterminadas por el contexto, donde cada eslabón carece de independencia absoluta y su autonomía siempre es relativa. Y el diseño es uno de esos eslabones productivos.
La definición estricta
El diseño es un servicio a terceros cuya especialidad consiste en determinar, anticipadamente a su realización, las características finales de un artefacto y su modo de producción, para que cumpla con una serie de requisitos definidos de antemano: funcionales, formales, estéticos, simbólicos, informativos, identificadores, materiales, ergonómicos, persuasivos, económicos, etc.
Y en la definición del acto de diseñar no es posible avanzar mucho más allá, porque todo avance implicaría salirse de lo común del diseñar para entrar en lo específico de cada rama o familia.
Dicho de otro modo: entre un diseñador de tapas de libros para niños y un diseñador de armas de fuego (salvo lo común recogido por la definición enunciada arriba y que los incluye) todas son diferencias. Son distintas las técnicas aplicadas, las funciones del producto diseñado, las habilidades y los conocimientos necesarios para resolverlo, la forma de presentación de prototipos o bocetos, el tipo de cliente, los fines sociales, el carácter o clase de la creatividad aplicable, los aspectos materiales, simbólicos y estilísticos del producto final, los honorarios, etc. Sin embargo los dos diseñan.
Es evidente que para realizar su trabajo cada tipo de diseñador debe poseer un particular y muy diferente recorte de conocimientos, y una capacidad creativa adecuada a su especialidad.
En el proyecto de un nueva cámara de fotos, seguramente intervendrán -entre otros- el ingeniero electrónico, el óptico, el fotógrafo experto, el diseñador industrial, el diseñador gráfico y el publicitario, cada uno en su área de pertinencia; y aunque cada uno diseñe cosas tan distintas como los circuitos y mecanismos, la forma material externa, las funciones y secuencias, el envase, el logotipo y las campañas de avisos, si al fenómeno se lo mira desde un punto de vista más general todos brindan un mismo servicio insoslayable en el actual esquema productivo de la sociedad: la planificación anticipada y completa de un producto o un aspecto de él.
Como se ve, la definición del trabajo de los diseñadores se parece bastante a lo que hacen “los ingenieros”. Si alguna diferencia puede establecerse hoy entre ambos es la importancia que revisten los aspectos simbólicos, estéticos, persuasivos y comunicacionales en la tarea de “los diseñadores.”
Inciso final
Sin embargo esta definición basada en la evidencia cotidiana resulta insatisfactoria y muchos insisten en definir el diseño en función de sus deseos y no de la realidad.
Los fines del trabajo los fija el comitente, que siempre es externo al diseñador (aunque excepcionalmente puedan coincidir en una misma persona, las dos tareas —encargar y diseñar— son esencialmente distintas). Es el cliente quien tiene objetivos propios, y esos fines pueden ser el consumo, la guerra o la huelga general.
La tarea del diseñador, cuando acepta un trabajo, es brindar sus servicios con la mayor eficacia profesional posible para satisfacer a su comitente. Y si no está dispuesto a ello tiene la alternativa de rechazar el pedido.
También debe decirse que el hecho de aceptar una encomienda de trabajo no obliga al prestador a identificarse con los fines de su empleador.
El perfil del diseño en una sociedad está condicionado por el perfil de quiénes lo demandan. Determinar qué se diseña, para qué se diseña, qué contenidos transmiten los objetos que se diseñan no es responsabilidad de los diseñadores.
Esta determinación externa de los objetivos de los oficios y profesiones no es solamente un problema de los diseñadores. ¿O acaso debe culparse a los médicos por el estado de la salud pública, o a los maestros por el analfabetismo, o a los ingenieros viales por el mantenimiento de los puentes y caminos? ¿Acaso el déficit de viviendas es atribuible a la falta de sensibilidad social de los arquitectos? Son otras las trabas.
Para que un diseñador intervenga en la planificación de productos para el bien común es necesaria una condición previa: la existencia de algún agente social cuya finalidad sea el bien común (y que además necesite diseño para lograr sus objetivos).
Sin demandas externas el diseño pierde toda razón de ser, pues carece de plataforma propia.
Este simple enunciado se comprueba empíricamente: todo diseñador sabe que para poder comer (y diseñar) necesita conseguir clientes.
Raúl Belluccia
¿Qué hacen los diseñadores cuando diseñan?
Una pregunta que vuelve y revuelve
La pregunta ¿qué es el diseño? parece no saldarse nunca y siempre vuelve, como los cargos de conciencia, cada vez que el pensamiento le deja un espacio.
Persiste una especie de intranquilidad, de angustia, de insatisfacción espiritual cuando muchos diseñadores tienen que categorizar su propia labor; pareciera que la descripción objetiva de la tarea de diseñar no es suficiente, entonces le adosan a la esencia de esta actividad unos difusos fines éticos, unos compromisos sociales nunca definidos, o incluso unas funciones artísticas que “el diseño” y “los diseñadores” tendrían en su misma estructura genética.
(Para tranquilidad laboral de los propios diseñadores este no es un problema de los comitentes).
Para empezar: la realidad
La definición de una tarea socialmente extendida hay que extraerla de la realidad y no de los deseos. Así, básicamente, el “diseño” es lo que hacen “los diseñadores” cuando “diseñan.”
Si el pensamiento, en un esfuerzo por entender la realidad sin confundirla con sus sentimientos o deseos, observa la gente que trabaja, podrá verificar que hay una buena cantidad de individuos, sobre todo en las grandes ciudades, que llamándose a sí mismos “diseñadores” se ganan la vida “diseñando” cosas que otros les encargan, casi siempre a cambio de dinero, y que estos otros también llaman a aquéllos “los diseñadores.”
Con este dato ya se puede afirmar que la tarea de los diseñadores presenta un grado de singularidad y permanencia en el tiempo suficientes como para tener una denominación propia; y tanto la actividad como quiénes la ejercen han merecido que el lenguaje los incorpore a su léxico normal con unas palabras distintivas: “el diseño”, “los diseñadores.”
También se observa que dentro del conjunto de “los diseñadores” hay individuos de ideas políticas variadas y de condiciones económicas y religiosas muy diferentes, pero esas diferencias no alteran su carácter: todos son diseñadores y como tales los reconoce el resto.
Puede decirse entonces que ni el diseño ni quiénes lo brindan constituyen un fenómeno marginal o efímero, sino que están integrados perfectamente en ámbitos muy extendidos de la vida social.
Pero la distancia que nos permite ver esto es aún demasiado grande para seguir comprendiendo, y debemos acercarnos más para saber por ejemplo ¿en qué consiste y para qué sirve el diseñar? o ¿a qué se dedican los diseñadores?
Aproximándonos a la realidad se advierte que no todos los diseñadores hacen lo mismo, y que bajo el paraguas común del “diseño” se cobijan profesionales con idoneidades de tal diversidad que sus prestaciones no son intercambiables. Ejemplo: un diseñador de ropa es incapaz de diseñar un periódico.
Por eso es que todos los diseñadores, en su tarjeta de presentación, agregan la correspondiente aclaración sobre su especialidad: gráfico, industrial, de moda, de interiores, etc.
Cada una de las grandes familias del diseño tiene un ámbito o espacio laboral propio: la comunicación visual, la producción de artefactos, el habitat, la persuasión comercial, la vestimenta, etc.
Pero dentro de cada familia existen ya especialidades muy separadas cuyos aspectos en común se reducen al mínimo frente a las diferencias. Si difícilmente un arquitecto especializado en espacios interiores puede pasar, con capacidad similar, a diseñar rascacielos, ¿qué grado de parentesco quedará entonces entre un diseñador industrial dedicado a la ortopedia, un diseñador de indumentaria especializado en trajes para óperas y un diseñador gráfico de páginas Web?
Cómo llegar a la definición del diseño
Determinar qué hay de común en la actividad de todos los que trabajan y son reconocidos socialmente como “diseñadores” implica toparse con la definición del diseño.
La definición del “diseño” provendrá de contestar la simple pregunta: ¿en qué se parecen todos los tipos de diseñadores cuando diseñan? De la misma manera que la definición de “felino” reúne los aspectos compartidos entre un gatito de angora y un león.
Las grandes divergencias
Las primeras miradas sobre el tema sólo advierten diferencias y resulta difícil encontrar aspectos en común y reiteraciones en un paisaje tan variado.
Porque una definición del diseñar real no puede basarse:
Ni en el tipo de producto final: pues se diseñan desde mensajes hasta máquinas herramientas y desde ropa interior hasta quirófanos.
Ni en la finalidad social: ya que tanto se diseña un periódico anarquista como uno conservador; desde automóviles contaminantes hasta envases ecológicamente correctos; desde ropa sofisticada hasta sillas ortopédicas; desde viviendas populares hasta mansiones fastuosas; etc.
Ni en el tipo de comitente: porque se diseña para el estado como para la empresa privada; para las petroleras como para los grupos ambientalistas; para una multinacional como para una pequeña cooperativa regional.
Ni en el proceso decisorio: la simple observación del trabajo de los diseñadores hace patente la imposibilidad de describir un método común que garantice soluciones adecuadas.
La pequeña coincidencia
Sin embargo algo hay en común en todos ellos, si se observa bien podrá verificarse que allí donde cualquier diseñador trabaja (es decir, diseña) algún producto está siendo planificado antes de su elaboración definitiva, sea este producto un fusil, una silla, una casa, un abrigo, un aviso, un logotipo o un reloj.
Si con una suerte de panóptico pudiese verse en simultáneo a todos los diseñadores del mundo en sus mesas de trabajo, se advertiría que todos están en algún punto de un proceso que tiene como objetivo definir las características finales de un producto, anticipadamente a su producción y distribución; así sea un afiche o un zapato.
El carácter industrial del diseñar
En nuestra sociedad la mayoría de los artefactos que consumimos y usamos revisten el carácter de “producto industrial.”
Ya se trate de un folleto para un sindicato revolucionario, de un cartel para la ópera estatal, de la construcción y equipamiento de la cadena de sucursales de un banco o de un aparato de radio, estos artefactos son industriales porque: sus características materiales y simbólicas, sus funciones, sus modos de producción, su número de ejemplares a producir, sus fines (económicos, culturales, políticos, sociales, etc.), su distribución, sus situaciones y condiciones de compra y uso, sus precios y costos, su publicidad, su tiempo de vida útil, su grado de novedad, y su oportunidad de lanzamiento están determinados y planificados de antemano con la mayor precisión posible. Es decir, participan del modo industrial de producción y distribución, alejado definitivamente del tipo artesanal de generación de objetos.
Es cierto también que hay formas de producción, servicio y comercialización que hoy en día existen y que no pueden llamarse industriales, sino de manera muy indirecta (pequeños negocios atendidos por sus dueños, artesanos y técnicos que trabajan de manera personal, ciertos profesionales, etc.).
El verdulero de barrio que abastece a unas decenas de vecinos con los productos que trae del mercado no necesita diseño, y hacerle un “logotipo diseñado” sería absolutamente superfluo pues implicaría dotarlo de unos signos ajenos a su necesidad e identidad.
En el caso de que esa verdulería necesitara un letrero identificador, el letrero deberá pintarlo el propio verdulero o el letrista de la zona, que con su viejo oficio le dibujará unas letras absolutamente armónicas con el negocio y su escala.
Ahora, si este verdulero por algún azar del destino consigue recursos para poner una cadena de verdulerías que abastezca a miles de compradores en la ciudad y proyecte instalarla luego en todo el país, de manera urgente deberá recurrir al diseño pues ya cualquier nombre no será bueno, ni cualquier logotipo, ni cualquier color identificador, ni cualquier campaña publicitaria, ni cualquier decoración interna del local, ni......
A nuestro amigo le ha surgido un problema típicamente industrial y necesita, obligadamente, planificar los aspectos concretos, comunicacionales y simbólicos de su negocio.
Todo producto industrial (y para el caso es lo mismo la comunicación pública de un museo que la arquitectura para una cadena de comidas rápidas) es el resultado de una serie de decisiones sobredeterminadas por el contexto, donde cada eslabón carece de independencia absoluta y su autonomía siempre es relativa. Y el diseño es uno de esos eslabones productivos.
La definición estricta
El diseño es un servicio a terceros cuya especialidad consiste en determinar, anticipadamente a su realización, las características finales de un artefacto y su modo de producción, para que cumpla con una serie de requisitos definidos de antemano: funcionales, formales, estéticos, simbólicos, informativos, identificadores, materiales, ergonómicos, persuasivos, económicos, etc.
Y en la definición del acto de diseñar no es posible avanzar mucho más allá, porque todo avance implicaría salirse de lo común del diseñar para entrar en lo específico de cada rama o familia.
Dicho de otro modo: entre un diseñador de tapas de libros para niños y un diseñador de armas de fuego (salvo lo común recogido por la definición enunciada arriba y que los incluye) todas son diferencias. Son distintas las técnicas aplicadas, las funciones del producto diseñado, las habilidades y los conocimientos necesarios para resolverlo, la forma de presentación de prototipos o bocetos, el tipo de cliente, los fines sociales, el carácter o clase de la creatividad aplicable, los aspectos materiales, simbólicos y estilísticos del producto final, los honorarios, etc. Sin embargo los dos diseñan.
Es evidente que para realizar su trabajo cada tipo de diseñador debe poseer un particular y muy diferente recorte de conocimientos, y una capacidad creativa adecuada a su especialidad.
En el proyecto de un nueva cámara de fotos, seguramente intervendrán -entre otros- el ingeniero electrónico, el óptico, el fotógrafo experto, el diseñador industrial, el diseñador gráfico y el publicitario, cada uno en su área de pertinencia; y aunque cada uno diseñe cosas tan distintas como los circuitos y mecanismos, la forma material externa, las funciones y secuencias, el envase, el logotipo y las campañas de avisos, si al fenómeno se lo mira desde un punto de vista más general todos brindan un mismo servicio insoslayable en el actual esquema productivo de la sociedad: la planificación anticipada y completa de un producto o un aspecto de él.
Como se ve, la definición del trabajo de los diseñadores se parece bastante a lo que hacen “los ingenieros”. Si alguna diferencia puede establecerse hoy entre ambos es la importancia que revisten los aspectos simbólicos, estéticos, persuasivos y comunicacionales en la tarea de “los diseñadores.”
Inciso final
Sin embargo esta definición basada en la evidencia cotidiana resulta insatisfactoria y muchos insisten en definir el diseño en función de sus deseos y no de la realidad.
Los fines del trabajo los fija el comitente, que siempre es externo al diseñador (aunque excepcionalmente puedan coincidir en una misma persona, las dos tareas —encargar y diseñar— son esencialmente distintas). Es el cliente quien tiene objetivos propios, y esos fines pueden ser el consumo, la guerra o la huelga general.
La tarea del diseñador, cuando acepta un trabajo, es brindar sus servicios con la mayor eficacia profesional posible para satisfacer a su comitente. Y si no está dispuesto a ello tiene la alternativa de rechazar el pedido.
También debe decirse que el hecho de aceptar una encomienda de trabajo no obliga al prestador a identificarse con los fines de su empleador.
El perfil del diseño en una sociedad está condicionado por el perfil de quiénes lo demandan. Determinar qué se diseña, para qué se diseña, qué contenidos transmiten los objetos que se diseñan no es responsabilidad de los diseñadores.
Esta determinación externa de los objetivos de los oficios y profesiones no es solamente un problema de los diseñadores. ¿O acaso debe culparse a los médicos por el estado de la salud pública, o a los maestros por el analfabetismo, o a los ingenieros viales por el mantenimiento de los puentes y caminos? ¿Acaso el déficit de viviendas es atribuible a la falta de sensibilidad social de los arquitectos? Son otras las trabas.
Para que un diseñador intervenga en la planificación de productos para el bien común es necesaria una condición previa: la existencia de algún agente social cuya finalidad sea el bien común (y que además necesite diseño para lograr sus objetivos).
Sin demandas externas el diseño pierde toda razón de ser, pues carece de plataforma propia.
Este simple enunciado se comprueba empíricamente: todo diseñador sabe que para poder comer (y diseñar) necesita conseguir clientes.
lunes, 29 de marzo de 2010
Proximos Cursos
Próximos cursos en puerta: Preprensa Básico con el mismo programa y Gestión del diseño (de un fin de semana, intensivo) estén pendientes
martes, 26 de enero de 2010
Curso de Preprensa Básico
Curso de Preprensa Básico
Duración 12 hrs.
Durante tres sábados con horario de 10:00 a 14:00 hrs
Mayores informes en gvisual@gmail.com
jueves, 31 de diciembre de 2009
Impresión en flexo | Crónica de una bolsa anunciada
El pasado 19 de agosto de 2009 entró en vigor en el distrito Federal una ley sobre manejo de residuos sólidos que entre otras cosas prohibe a los establecimientos comerciales de autoservicio otorgar a título gratuito bolsas de plástico no biodegradables, las que se utilizan para empacar los víveres que se compran y llevarlos a la casa.
Al entrar en vigor esta Ley, varios aspectos relacionados a nuestra profesión aparecen a la escena y surgen varios cuestionamientos que apartir del funcionamiento nos brinda la posibilidad de generar u ofrecer algunas soluciones a la situación que se avecina. Primero contextualicemos: Desde hace mucho tiempo en nuestro país las tiendas de autoservicio regalan bolsas de plástico vía los empacadores (llamados cerillos en México) en las cuales se transportan los productos adquiridos. Estas bolsas son en su mayoría fabricadas con materiales derivados de polímeros que no son biodegradables y que según estudios se estima tardarán cerca de 100 años en degradarse por lo que la acumulación de este material en tiraderos y bajo las circunstancias en que ocurre particularmente en nuestro país, afecta considerablemente al medio ambiente y genera una contaminación irreversible.
Encontrar una solución al problema de la contaminación es una medida urgente que debe de implementarse lo más pronto posible. Ante esta urgencia aparentemente el gobierno del Distrito Federal, capital de la República Mexicana, publicó el día 18 de agosto de 2009 una nueva Ley que prohíbe a las tiendas de autoservicio regalar las bolsas para que –en palabras de la secretaria de medio ambiente del DF- no se haga un uso indiscriminado de las mismas y se cuide el medio ambiente. Esta medida implica que las bolsas de plástico se pueden seguir utilizando, pero ahora se tendrá que pagar por ellas, para que el usuario al desembolsar determinada cantidad por ellas, no haga uso indiscriminado del material no biodegradable.
En primer lugar nunca se estableció el precio de las bolsas, lo que queda a criterio de las cadenas de tiendas de autoservicio. En segundo lugar la Ley que entra en vigor al otro día de su publicación, según se establece en México, tampoco indica qué es considerado como uso indiscriminado de las bolsas, pues transportar los productos adquiridos en una tienda y después reutilizar las bolsas para empacar la basura del hogar (por ejemplo) y posteriormente –en mucho menor escala por supuesto- las bolsas de plástico se reciclaran, al parecer implica usar de manera indiscriminada el material NO biodegradable.
Ante las llamadas de atención desde hace ya algunos años sobre el uso desmedido (es decir que se utilizan para todo) de bolsas fabricadas con polímeros que son NO biodegradables por parte de algunas agrupaciones ambientalistas como GreenPeace algunas cadenas desde hace cierto tiempo ofrecen en las mismas tiendas bolsas fabricadas con materiales biodegradables como fibras naturales derivadas por ejemplo del henequén que son reutilizables y sustituían a las de plástico disminuyendo el uso de las mismas. Estas bolsas se venden en la tienda de autoservicio y se invitaba a la gente a tomar conciencia de la situación y que de manera voluntaria dejara de utilizar las dichosas bolsas de plástico y llevaran en cada visita al “super” su bolsa “ecológica” de materiales degradables. Sin embargo la producción de las bolsas de plástico seguía llevándose a cabo y aunque cada vez es más la gente que decide emplear bolsas degradables, el gobierno del Distrito Federal decidió que el uso de las bolsas es indiscriminado e implementó esta medida.
Aún no se establece un reglamento para que la nueva Ley entre en operación y sin embargo ya algunas cadenas de autoservicios están implementando el uso de bolsa también de plástico peor fabricadas con materiales biodegradables y con ello poder regalarlas a los clientes.
El asunto que se asoma interesante es que con esto, surgen oportunidades importantes para el diseñador que conozca de procesos de impresión flexográfica pues hay una veta de explotación en el diseño de gráficos aplicados a las bolsas como nunca se había presentado en México.
A mencionar que el diseño gráfico aplicado a las bolsas en nuestro país deja mucho que desear, principalmente por la idea de que como la impresión se realiza en flexografía y es de “mala calidad” los resultados -no hay que buscar mucho- son de pésima factura.
Y basta con ver que sólo tenemos de dos sopas: una, las bolsas de plástico (biodegradables o no) sólo cuentan con una impresión a una o máximo dos tintas con el logo de la tienda y alguna otra leyenda -que seamos francos, nadie lee ni leerá nunca, por lo que no habrá que esmerarse mucho en ello- pero que no presentan el menor rastro de diseño en ellas. Y dos, las bolsas “ecológicas” que al parecer serán las que dominarán el mercado sólo las encontramos por ahora en colores verdes y con motivos (más no diseño) de florituras y formas orgánicas para “resaltar” el sentido ecológico del artefacto e impresas en serigrafía... Nada más equivocado y alejado de la realidad del diseño y de sus posibilidades y de su realidad ecológica.
Además de mencionar que paradójicamente, las bolsas de polímero no biodegradables son reciclables al contrario de las bolsas de polímero biodegradables y las de fibras de henequén -sí, esas verdes con flores- que no lo son y generan un daño mayor a mediano o largo plazo.
La oportunidad de negocio y de trabajo es enorme, puesto que si un diseñador conoce las ventajas de la impresión en flexografía, podría sacar ventaja de ello. La flexografía es económica, sus tintas no dejan residuos tóxicos y su base agua permite que se emplee en contacto con envases y empaques de alimentos y bebidas y que su huella no sea tan contaminante como la de los otros sistemas de impresión. De hecho es mucho menor que la de la serigrafía que se emplea en la impresión de las bolsas “verdes” con motivos orgánicos que supuestamente son las “ecológicas”.
Aprovechando estas ventajas, se puede generar un buen diseño, que realmente promueva una cultura de reducción de huella ecológica sobre bolsas de polímero reciclables con impresión flexográfica (como siempre se han impreso) pero sacando ventaja del sistema para ofrecer una buena presentación de la bolsa y darle un valor agregado al servicio al mismo costo en que se maneja ahora, y sin caer en lo ya muy trillado de emplear motivos orgánicos sobre fondo verde para parecer que se está haciendo un diseño sustentable cuando en realidad no lo es.
Otra opción que no se ha manejado es la de regresar al uso de bolsas fabricadas con fibras naturales de papel reciclado, como las de papel kraft o estrasa que también son resistentes, también son reutilizables, también se pueden imprimir en flexografía y también son muy económicas, pero en desventaja, debo decir que no son tan durables, su proceso de reciclado es mucho más costoso y no son tan fáciles de transportar como las de polímero.
O de plano, regresaremos a las bolsas de mandado de hilos de colores y asas de plástico reforzado que son reutilizables y se ven rebonitas del brazo de la doñita...
Ya veremos que solución encuentran por un lado las grandes cadenas junto con sus proveedores de diseño, y por el otro lado la Secretaría del Medio Ambiente del Distrito Federal que debe de implementar un reglamento con un muy buen planteamiento para el cumplimiento de esta nueva Ley.
Al entrar en vigor esta Ley, varios aspectos relacionados a nuestra profesión aparecen a la escena y surgen varios cuestionamientos que apartir del funcionamiento nos brinda la posibilidad de generar u ofrecer algunas soluciones a la situación que se avecina. Primero contextualicemos: Desde hace mucho tiempo en nuestro país las tiendas de autoservicio regalan bolsas de plástico vía los empacadores (llamados cerillos en México) en las cuales se transportan los productos adquiridos. Estas bolsas son en su mayoría fabricadas con materiales derivados de polímeros que no son biodegradables y que según estudios se estima tardarán cerca de 100 años en degradarse por lo que la acumulación de este material en tiraderos y bajo las circunstancias en que ocurre particularmente en nuestro país, afecta considerablemente al medio ambiente y genera una contaminación irreversible.
Encontrar una solución al problema de la contaminación es una medida urgente que debe de implementarse lo más pronto posible. Ante esta urgencia aparentemente el gobierno del Distrito Federal, capital de la República Mexicana, publicó el día 18 de agosto de 2009 una nueva Ley que prohíbe a las tiendas de autoservicio regalar las bolsas para que –en palabras de la secretaria de medio ambiente del DF- no se haga un uso indiscriminado de las mismas y se cuide el medio ambiente. Esta medida implica que las bolsas de plástico se pueden seguir utilizando, pero ahora se tendrá que pagar por ellas, para que el usuario al desembolsar determinada cantidad por ellas, no haga uso indiscriminado del material no biodegradable.
En primer lugar nunca se estableció el precio de las bolsas, lo que queda a criterio de las cadenas de tiendas de autoservicio. En segundo lugar la Ley que entra en vigor al otro día de su publicación, según se establece en México, tampoco indica qué es considerado como uso indiscriminado de las bolsas, pues transportar los productos adquiridos en una tienda y después reutilizar las bolsas para empacar la basura del hogar (por ejemplo) y posteriormente –en mucho menor escala por supuesto- las bolsas de plástico se reciclaran, al parecer implica usar de manera indiscriminada el material NO biodegradable.
Ante las llamadas de atención desde hace ya algunos años sobre el uso desmedido (es decir que se utilizan para todo) de bolsas fabricadas con polímeros que son NO biodegradables por parte de algunas agrupaciones ambientalistas como GreenPeace algunas cadenas desde hace cierto tiempo ofrecen en las mismas tiendas bolsas fabricadas con materiales biodegradables como fibras naturales derivadas por ejemplo del henequén que son reutilizables y sustituían a las de plástico disminuyendo el uso de las mismas. Estas bolsas se venden en la tienda de autoservicio y se invitaba a la gente a tomar conciencia de la situación y que de manera voluntaria dejara de utilizar las dichosas bolsas de plástico y llevaran en cada visita al “super” su bolsa “ecológica” de materiales degradables. Sin embargo la producción de las bolsas de plástico seguía llevándose a cabo y aunque cada vez es más la gente que decide emplear bolsas degradables, el gobierno del Distrito Federal decidió que el uso de las bolsas es indiscriminado e implementó esta medida.
Aún no se establece un reglamento para que la nueva Ley entre en operación y sin embargo ya algunas cadenas de autoservicios están implementando el uso de bolsa también de plástico peor fabricadas con materiales biodegradables y con ello poder regalarlas a los clientes.
El asunto que se asoma interesante es que con esto, surgen oportunidades importantes para el diseñador que conozca de procesos de impresión flexográfica pues hay una veta de explotación en el diseño de gráficos aplicados a las bolsas como nunca se había presentado en México.
A mencionar que el diseño gráfico aplicado a las bolsas en nuestro país deja mucho que desear, principalmente por la idea de que como la impresión se realiza en flexografía y es de “mala calidad” los resultados -no hay que buscar mucho- son de pésima factura.
Y basta con ver que sólo tenemos de dos sopas: una, las bolsas de plástico (biodegradables o no) sólo cuentan con una impresión a una o máximo dos tintas con el logo de la tienda y alguna otra leyenda -que seamos francos, nadie lee ni leerá nunca, por lo que no habrá que esmerarse mucho en ello- pero que no presentan el menor rastro de diseño en ellas. Y dos, las bolsas “ecológicas” que al parecer serán las que dominarán el mercado sólo las encontramos por ahora en colores verdes y con motivos (más no diseño) de florituras y formas orgánicas para “resaltar” el sentido ecológico del artefacto e impresas en serigrafía... Nada más equivocado y alejado de la realidad del diseño y de sus posibilidades y de su realidad ecológica.
Además de mencionar que paradójicamente, las bolsas de polímero no biodegradables son reciclables al contrario de las bolsas de polímero biodegradables y las de fibras de henequén -sí, esas verdes con flores- que no lo son y generan un daño mayor a mediano o largo plazo.
La oportunidad de negocio y de trabajo es enorme, puesto que si un diseñador conoce las ventajas de la impresión en flexografía, podría sacar ventaja de ello. La flexografía es económica, sus tintas no dejan residuos tóxicos y su base agua permite que se emplee en contacto con envases y empaques de alimentos y bebidas y que su huella no sea tan contaminante como la de los otros sistemas de impresión. De hecho es mucho menor que la de la serigrafía que se emplea en la impresión de las bolsas “verdes” con motivos orgánicos que supuestamente son las “ecológicas”.
Aprovechando estas ventajas, se puede generar un buen diseño, que realmente promueva una cultura de reducción de huella ecológica sobre bolsas de polímero reciclables con impresión flexográfica (como siempre se han impreso) pero sacando ventaja del sistema para ofrecer una buena presentación de la bolsa y darle un valor agregado al servicio al mismo costo en que se maneja ahora, y sin caer en lo ya muy trillado de emplear motivos orgánicos sobre fondo verde para parecer que se está haciendo un diseño sustentable cuando en realidad no lo es.
Otra opción que no se ha manejado es la de regresar al uso de bolsas fabricadas con fibras naturales de papel reciclado, como las de papel kraft o estrasa que también son resistentes, también son reutilizables, también se pueden imprimir en flexografía y también son muy económicas, pero en desventaja, debo decir que no son tan durables, su proceso de reciclado es mucho más costoso y no son tan fáciles de transportar como las de polímero.
O de plano, regresaremos a las bolsas de mandado de hilos de colores y asas de plástico reforzado que son reutilizables y se ven rebonitas del brazo de la doñita...
Ya veremos que solución encuentran por un lado las grandes cadenas junto con sus proveedores de diseño, y por el otro lado la Secretaría del Medio Ambiente del Distrito Federal que debe de implementar un reglamento con un muy buen planteamiento para el cumplimiento de esta nueva Ley.
jueves, 19 de marzo de 2009
Un pequeño vistazo a la flexografía
De los sistemas de impresión en alto relieve, uno de los que más desarrollo ha tenido en los últimos años debido principalmente a los adelantos tecnológicos que se han suscitado, ha sido la flexografía, sistema de impresión que durante años fue considerado de muy mala calidad, poco desarrollo y destinado a producciones de poca envergadura y que no requerían mucho cuidado en su proceso. Esto debido a que el sistema carece de ciertas cosas que no permiten resultados de excelente calidad. Sin embargo con la aparición de la computadora y de los procesos que derivados de ella se emplean en artes gráficas, se ha podido aprovechar justamente esas deficiencias y compensarlas en el momento de la preprensa para poder obtener resultados impresos de alta calidad.
Durante mucho tiempo la flexografía se empleaba unicamente para la impresión sobre superficies planas de hojas de cartón corrugado destinadas a convertirse en cajas impresas a una tinta o bien para las bolsas de los supermercados máximo a dos tintas y sin asegurar que el registro de impresión fuera perfecto. Debido al uso de los soportes de impresión la calidad no era lo más importante. En algunas otras aplicaciones se empleaba para la impresión de marginales en formas contínuas que previamente estaban impresas en offset, o bien en algunos tipos de etiquetas que no necesitaban gran calidad o eran de formato pequeño.
Las razones de estos usos y del desprecio por el sistema consisten en las características propias del sistema: la flexografía es un sistema de impresión por métodos rotativos que requieren en la mayoría de las ocasiones alimentación del sustrato por bobinas, lo que hace que la velocidad de impresión sea considerada de media a alta. Además la impresión de alto relieve se logra por medio de una matriz realizada en un polímero felxible que se adapta a los rodillos pero que causan una ligera deformación de la matriz y que en conjunto con el punto anterior no permitan una presión constante ni uniforme sobre el sustrato. Si a estos dos aspectos agregamos que debido al tipo de sustratos sobre los que imprime la flexografía como películas, polímeros, sustratos porosos, etcétera la tinta empleada debe de ser base agua y muy rebajada, los resultados son una impresión “tenue” y que no cubre perfectamente al sustrato como en otros sistemas.
A este efecto de impresión se le conoce como “rubber” por su semejanza a la impresión que deja un sello y al contacto de la matriz con el sustrato se le conoce como “beso” por la suavidad con que se tocan.
Además la velocidad a la que se imprime y la tensión que se genera en las bobinas para lograr la impresión sobre la superficie de los sustratos crea por naturaleza un bandeado, es decir un pequeño movimiento que se da en el sustrato mientras está tenso que ocasiona un vaivén a lo largo del trayecto que no permite que la impresión caiga en la misma posición de manera perfecta en cada soporte.
Con estas características, pensar en imprimir en flexografía en selección de color suena algo dificil de obtener con buenos resultados. Sin embargo cuando las computadoras hicieron su aparición en las artes gráficas y los procesos mediante se obtenían matrices se vieron afectados por los medios digitales, algunas de estas características del sistema pudieron ser previstos en la preprensa y aprovechar justamente lo que antes se consideraba un defecto para convertirlo en una ventaja. Mientras fueron avanzando los sistemas digitales, se fue mejorando la calidad de impresión y las posibilidades de obtener mejores resultados impresos ahora en casi cualquier superficie e incluso poder imprimir sobre algunos cuerpos tridimensionales como las latas de refresco.
Para aprovechar el movimiento del sustrato en el trayecto de impresión y que eso no afectara el registro en la impresión de separación o selección de color, se aprovecha la posibilidad de emplear lineaturas relativamente abiertas que permiten cierta tolerancia de fuera de registro sin que afecte la calidad y que anteriormente no se podían dar por medios fotomecánicos. A este respecto también se implementó lo que se conoce como trapping, que es un pequeño rebase en las áreas donde se conjuntan dos plastas de color, para que cuando se presente el fuera de registro, éste caiga sobre el rebase del otro y no se noten filos huecos o blancos que perjudiquen el diseño.
Al poderse crear matrices para cada color por medios digitales, los colores empleados en el diseño pueden ser tintas directas o compuestas de varias directas o combinaciones de tricromía, cuatricromía con tintas directas, lo que permite que las plastas que anteriormente se veían débiles por la presión de la matriz contra el sustrato, ahora luzcan muy bien sobre películas transparentes a pesar de que la tinta no cubra a la perfección el sustrato.
En la actualidad casi todos los empaques de productos de consumo de golosinas como pastelería y panadería, frituras, dulces, así como etiquetas, cajas, bolsas de empaques, y un sin fin de productos principalmente de la industria del empaque y el envase se imprimen en flexografía empleando tintas directas o en selección de color e incluyendo en su diseño ilustraciones y fotografías, plecas, tipografías y elementos gráficos que hace más o menos unos 15 años eran muy dificil que se pudieran obtener en este sistema.
Durante mucho tiempo la flexografía se empleaba unicamente para la impresión sobre superficies planas de hojas de cartón corrugado destinadas a convertirse en cajas impresas a una tinta o bien para las bolsas de los supermercados máximo a dos tintas y sin asegurar que el registro de impresión fuera perfecto. Debido al uso de los soportes de impresión la calidad no era lo más importante. En algunas otras aplicaciones se empleaba para la impresión de marginales en formas contínuas que previamente estaban impresas en offset, o bien en algunos tipos de etiquetas que no necesitaban gran calidad o eran de formato pequeño.
Las razones de estos usos y del desprecio por el sistema consisten en las características propias del sistema: la flexografía es un sistema de impresión por métodos rotativos que requieren en la mayoría de las ocasiones alimentación del sustrato por bobinas, lo que hace que la velocidad de impresión sea considerada de media a alta. Además la impresión de alto relieve se logra por medio de una matriz realizada en un polímero felxible que se adapta a los rodillos pero que causan una ligera deformación de la matriz y que en conjunto con el punto anterior no permitan una presión constante ni uniforme sobre el sustrato. Si a estos dos aspectos agregamos que debido al tipo de sustratos sobre los que imprime la flexografía como películas, polímeros, sustratos porosos, etcétera la tinta empleada debe de ser base agua y muy rebajada, los resultados son una impresión “tenue” y que no cubre perfectamente al sustrato como en otros sistemas.
A este efecto de impresión se le conoce como “rubber” por su semejanza a la impresión que deja un sello y al contacto de la matriz con el sustrato se le conoce como “beso” por la suavidad con que se tocan.
Además la velocidad a la que se imprime y la tensión que se genera en las bobinas para lograr la impresión sobre la superficie de los sustratos crea por naturaleza un bandeado, es decir un pequeño movimiento que se da en el sustrato mientras está tenso que ocasiona un vaivén a lo largo del trayecto que no permite que la impresión caiga en la misma posición de manera perfecta en cada soporte.
Con estas características, pensar en imprimir en flexografía en selección de color suena algo dificil de obtener con buenos resultados. Sin embargo cuando las computadoras hicieron su aparición en las artes gráficas y los procesos mediante se obtenían matrices se vieron afectados por los medios digitales, algunas de estas características del sistema pudieron ser previstos en la preprensa y aprovechar justamente lo que antes se consideraba un defecto para convertirlo en una ventaja. Mientras fueron avanzando los sistemas digitales, se fue mejorando la calidad de impresión y las posibilidades de obtener mejores resultados impresos ahora en casi cualquier superficie e incluso poder imprimir sobre algunos cuerpos tridimensionales como las latas de refresco.
Para aprovechar el movimiento del sustrato en el trayecto de impresión y que eso no afectara el registro en la impresión de separación o selección de color, se aprovecha la posibilidad de emplear lineaturas relativamente abiertas que permiten cierta tolerancia de fuera de registro sin que afecte la calidad y que anteriormente no se podían dar por medios fotomecánicos. A este respecto también se implementó lo que se conoce como trapping, que es un pequeño rebase en las áreas donde se conjuntan dos plastas de color, para que cuando se presente el fuera de registro, éste caiga sobre el rebase del otro y no se noten filos huecos o blancos que perjudiquen el diseño.
Al poderse crear matrices para cada color por medios digitales, los colores empleados en el diseño pueden ser tintas directas o compuestas de varias directas o combinaciones de tricromía, cuatricromía con tintas directas, lo que permite que las plastas que anteriormente se veían débiles por la presión de la matriz contra el sustrato, ahora luzcan muy bien sobre películas transparentes a pesar de que la tinta no cubra a la perfección el sustrato.
En la actualidad casi todos los empaques de productos de consumo de golosinas como pastelería y panadería, frituras, dulces, así como etiquetas, cajas, bolsas de empaques, y un sin fin de productos principalmente de la industria del empaque y el envase se imprimen en flexografía empleando tintas directas o en selección de color e incluyendo en su diseño ilustraciones y fotografías, plecas, tipografías y elementos gráficos que hace más o menos unos 15 años eran muy dificil que se pudieran obtener en este sistema.
domingo, 22 de febrero de 2009
Sistema de impresión en alto relieve
El sistema que proviene del invento de Juan Gutemberg en realidad tiene su origen en la xilografía, (xilos = madera; graphos = escritura), un método explotado principalmente en la Edad Media para la reproducción de iconos e imágenes representativas religiosas y paganas, por medio de una tabla de madera con la imagen trabajada en alto relieve. La xilografía dentro de la historia del libro, tiene la importancia de todo arte hasta cierto punto precursor. En el primer cuarto del siglo XV conocimos en Europa la xilografía como primer intento de reproducción de textos que hasta ese momento sólo podía realizarse a mano.
En algunos países europeos como Alemania y los Países Bajos, se imprimieron libros xilográficos antes y aún después de inventarse la imprenta, son notables entre ellos la “Biblia Pauperum” y el “Speculum humanae salvationis”.1
Incluso se tiene noticia de que en el siglo XI el chino Pi Sheng publicó un primer libro impreso por el procedimiento insólito entonces de letras sueltas y movibles en madera.2
Su principio se basa en tomar sus depósitos de tinta de los altos relieves para que después éstos se transfieran al papel.
Tomando éste principio para la impresión y como modelo de máquina a la prensa de vinatero, Juan Gutemberg inventa no sólo a la máquina de imprenta, sino también el tipo movible. Ambos marcaron el inicio de una industria que permitió la rápida difusión de la cultura y el conocimiento.
Gutemberg utilizó una aleación de Zn, Cu y Sn para hacer tipos movibles (metal baby) e imitó el estilo gótico, tipo de letra utilizado ampliamente por los escribas de su país.
A partir de ese momento y con una velocidad sorprendente, proliferaron las compañías que realizaban y comercializaban diversos tipos de letras para las imprentas. Los tipos de letras movibles y sus variables (linotipo, clichés, etc.) fueron utilizados desde entonces hasta aproximadamente la década de los 80 del S. XX.
La ventaja de los tipos movibles en su momento fue que permitían armar un texto para la impresión de un soporte y mantenerlo así durante el tiempo deseado, y con la posibilidad de desarmarlo cuando fuera conveniente.
El primer libro impreso por Gutemberg fue la Biblia, impresa a 42 líneas tipográficas a dos columnas en tipo gótico.
Actualmente en nuestro país el sistema de alto relieve se utiliza muy poco y cada vez es más difícil encontrar una imprenta que siga utilizando éste sistema, empleado regularmente para los folios, sociales, y algunos otros impresos de poca calidad y bajo presupuesto. Sin embargo algunas de sus variantes se emplean cada vez más y son una solución a necesidades específicas de impresión. Dichas variables incluyen a la flexografía, el hot stamping, el foil y aunque en mucho menor medida la linotipia y la galvanotipia.
Para este sistema, las matrices como se había comentado anteriormente requieren ser elaboradas a partir de procesos que pueden dividirse en dos: procesos CTF y CTP.
Como proceso CTF entendemos el que incluye la obtención de una película fotográfica negativa que servirá de paso intermedio antes de resultar en la matriz grabada. Esta película una vez obtenida, se debe de poner en contacto directo emulsión contra emulsión sobre el cuerpo de la matriz virgen y exponerse a la luz que permitirá solidificar las partes que se expusieron a la luz y las que no al no ser sólidas serán las que se grabarán en la etapa posterior.
En cambio al proceso CTP lo conocemos porque no requiere de ninguna película, ya que la matriz se obtiene directamente de la computadora a través de un dispositivo de salida que graba directamente sobre el material con rayo laser.
Ambos procesos el CTF (Computer To Film) y el CTP (Computer To Plate) conviven en el mercado actualmente aunque el CTP proveé de mayor calidad y detalles en la obtención de las matrices, lo que se verá reflejado en la calidad de la impresión.
En algunos países europeos como Alemania y los Países Bajos, se imprimieron libros xilográficos antes y aún después de inventarse la imprenta, son notables entre ellos la “Biblia Pauperum” y el “Speculum humanae salvationis”.1
Incluso se tiene noticia de que en el siglo XI el chino Pi Sheng publicó un primer libro impreso por el procedimiento insólito entonces de letras sueltas y movibles en madera.2
Su principio se basa en tomar sus depósitos de tinta de los altos relieves para que después éstos se transfieran al papel.
Tomando éste principio para la impresión y como modelo de máquina a la prensa de vinatero, Juan Gutemberg inventa no sólo a la máquina de imprenta, sino también el tipo movible. Ambos marcaron el inicio de una industria que permitió la rápida difusión de la cultura y el conocimiento.
Gutemberg utilizó una aleación de Zn, Cu y Sn para hacer tipos movibles (metal baby) e imitó el estilo gótico, tipo de letra utilizado ampliamente por los escribas de su país.
A partir de ese momento y con una velocidad sorprendente, proliferaron las compañías que realizaban y comercializaban diversos tipos de letras para las imprentas. Los tipos de letras movibles y sus variables (linotipo, clichés, etc.) fueron utilizados desde entonces hasta aproximadamente la década de los 80 del S. XX.
La ventaja de los tipos movibles en su momento fue que permitían armar un texto para la impresión de un soporte y mantenerlo así durante el tiempo deseado, y con la posibilidad de desarmarlo cuando fuera conveniente.
El primer libro impreso por Gutemberg fue la Biblia, impresa a 42 líneas tipográficas a dos columnas en tipo gótico.
Actualmente en nuestro país el sistema de alto relieve se utiliza muy poco y cada vez es más difícil encontrar una imprenta que siga utilizando éste sistema, empleado regularmente para los folios, sociales, y algunos otros impresos de poca calidad y bajo presupuesto. Sin embargo algunas de sus variantes se emplean cada vez más y son una solución a necesidades específicas de impresión. Dichas variables incluyen a la flexografía, el hot stamping, el foil y aunque en mucho menor medida la linotipia y la galvanotipia.
Para este sistema, las matrices como se había comentado anteriormente requieren ser elaboradas a partir de procesos que pueden dividirse en dos: procesos CTF y CTP.
Como proceso CTF entendemos el que incluye la obtención de una película fotográfica negativa que servirá de paso intermedio antes de resultar en la matriz grabada. Esta película una vez obtenida, se debe de poner en contacto directo emulsión contra emulsión sobre el cuerpo de la matriz virgen y exponerse a la luz que permitirá solidificar las partes que se expusieron a la luz y las que no al no ser sólidas serán las que se grabarán en la etapa posterior.
En cambio al proceso CTP lo conocemos porque no requiere de ninguna película, ya que la matriz se obtiene directamente de la computadora a través de un dispositivo de salida que graba directamente sobre el material con rayo laser.
Ambos procesos el CTF (Computer To Film) y el CTP (Computer To Plate) conviven en el mercado actualmente aunque el CTP proveé de mayor calidad y detalles en la obtención de las matrices, lo que se verá reflejado en la calidad de la impresión.
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